La maldición de la «ópera catalana»: Madrid se adelanta de nuevo y estrena «La Celestina» de Felipe Pedrell en primicia absoluta

La dueña (1947) de Roberto Gerhard y Marianela (1923) de Jaime Pahissa. Dos grandes óperas de dos grandes compositores españoles nacidos en provincias de Cataluña que han tenido que ser recuperadas, ambas, por el Teatro de La Zarzuela de Madrid (en 1992 y 2020, respectivamente) para ser conocidas por el gran público y todas ellas muchas décadas después de su concepción. Y, como no hay dos sin tres, La Celestina (finalizada en 1902), tragicomedia lírica en cuatro actos de Felipe Pedrell (1841-1922), a partir de la obra sobre los amores entre Calisto y Melibea atribuida a Fernando de Rojas, ha sido por primera vez representada (aunque sea en versión de concierto) a nivel mundial, ciento veinte años después de su creación, también en Madrid, para inaugurar la temporada de La Zarzuela 2022-2023… y para desgracia de muchos. Como cantaría nostálgicamente el Gobernador de Don Gil de Alcalá de Manuel Penella: «¡Fue en Madrid! («¡Tierra maldita de todos los pecados!» apostillaba su confesor)… ¡Fue en Madrid!… ¡Fue en Madrid!«.

El periodista musical Oriol Pérez Treviño, en un magnífico artículo publicado en mayo de este año, criticaba la pasividad e inutilidad de las autoridades políticas y de las instituciones culturales catalanas, que se han quedado a verlas venir como ya les pasó con La dueña y Marianela y que ejemplifica la depresión en que se ha sumido el catalanismo tras una nueva oportunidad desaprovechada al permitir que Madrid se pusiera la medalla y creando «perplejidad e incredulidad en el panorama musical del país y, al mismo tiempo, ha vuelto a poner de relieve la despreocupación con que, desde las instituciones, se trata al patrimonio musical catalán. Perplejidad que se ha añadido al ya conocido olvido, este año, de Pedrell por parte de los responsables de la Gene­ra­li­tat de Cata­luña, en no haber decla­rado el 2022 como «Año Pedrell» al cumplirse el cen­te­nario de su muerte el próximo 19 de agosto en Bar­ce­lona«. Oriol Pérez sigue detallando de un modo sangrante la lamentable actitud, tanto por inacción como por omisión, de los responsables culturales de la comunidad autónoma: «Este olvido, así pues, se suma a la desidia y dejadez hacia la figura de este titán de la cultura catalana y europea, manifestadas ya en el hundimiento por accidente, el año 2011, de su casa natal de Tortosa, en el Car­rer de Replà, 16, o en el hecho de no haber sabido evi­tar que los restos mortales del compositor fueran extraídos de su nicho familiar, por impago, para ser depositados en una fosa común. Puede parecerlo, pero no es ningún chiste». Un catálogo de despropósitos que provoca vergüenza ajena, no ya a los activistas catalanes, sino a cualquier español que ame su patrimonio cultural. En definitiva, la causa nacionalista se da un nuevo e inexplicable tiro en el pie -allá ellos; como dijo Napoleón: “Cuando el enemigo se equivoque, no lo distraigas”– de los muchos que lleva dándose a todos los niveles en lo que va de siglo (para Pérez Treviño, «Cata­lu­ña vuelve a perder por goleada el liderazgo en la rei­vin­di­cación de los grandes titanes del nuestro patri­monio musi­cal. Pedrell no ha sido la excepción». «No somos todavía dignos», sentencia el musicólogo Cèsar Cal­mell): Felipe Pedrell, que no consiguió estrenar en vida La Celestina, tampoco encontró desde su fallecimiento, hace ahora cien años, que ningún catalanista se tomara el interés de llevarlo a cabo: sólo Pau Casals había dado a conocer en 1921 dos números aislados de la ópera en un concierto en el Palau de la Música de Barcelona en homenaje al compositor, que cumplía entonces ochenta años. Quizá el ser un patriarca en la música española en general case malamente con ser un icono cultural del catalanismo en particular.

Pasando de lo extra musical a lo musical, Felipe (que es así como nació y murió, no «Felip»; igual que Granados es Enrique, por mucho que ahora algunos se empeñen en rebautizarle como «Enric») Pedrell fue historiador, crítico, estudioso, musicólogo, ideólogo (destaca su ensayo de 1891 Por nuestra música, donde expone sus teorías sobre el folclore imaginario español extrayendo de sus musicas y cantos populares las inflexiones y esencias de lo hispano) y editor de obras de autores de la música medieval y renacentista españolas, recopilador del cancionero popular y maestro de compositores como Albéniz, Gra­na­dos, Falla (quien intentó infructuosamente estrenar La Celestina en 1914 en el Teatro Real primero y después en el Teatro de La Zarzuela, en París y en Niza y que, en 1916, trató de convencer a Diaghilev para que la produjera), Vives o Ger­hard. Ahora, con la recuperación de La Celestina, con edición de la partitura a cargo del musicólogo David Ferreiro (aunque en la versión final que se representó, la dirección musical optó por eliminar una serie de escenas que aligeran la extensa duración de la ópera… pero que también provocan lagunas en las tramas argumentales, alguna tan incomprensible como que los protagonistas Calisto y Melibea sólo coincidan en la fatídica secuencia final), se nos da la oportunidad de ir más allá de la faceta escolástica y pedagógica de Pedrell y descubrir, aparte de su faceta como patriarca del nacionalismo musical español y, por fin, su verdadera talla como compositor de más de trescientas obras, un gran número de las cuales se catalogan en el campo del teatro lírico. Tras sus primeros escarceos con el género de la zarzuela y la opereta, la ópera nacional será «su dedicación vital, que ocupará toda su vida», como señala el profesor Emilio Casares. Pedrell sostuvo que había que buscar los fundamentos de nuestra lírica en nuestra antropología histórica (los paisajes y las músicas de los pueblos) y que se debía respetar nuestra historia, nuestra literatura y nuestras lenguas. De 1868 es su ópera El último abencerraje (estrenada en el Liceo barcelonés en 1874), escrita en italiano pero con evidente influencia wagneriana, uno de los referentes de Pedrell, y continuada por Quasimodo (1875), Cleopatra (1878) y Tasso (1881). Tras estas primeras aproximaciones al género, llega a la madurez creativa con su trilogía formada por Los Pirineos (1891, escrita en catalán), La Celestina y El conde Arnau (1904, a partir de textos de Joan Maragall y también en catalán), que constituye su mayor legado musical, aunque no consiguiera la continuación de su magisterio entre sus alumnos. En definitiva y como afirma Casares, la incomprendida figura de Pedrell «nos recuerda el drama de ser compositor de ópera en España«.

La Celestina de Pedrell es la primera aproximación operística llevada a cabo a partir de la historia creada por Fernando de Rojas, que también ha inspirado a compositores como Joaquín Nin-Culmell (1965 y cuyo estreno mundial también tuvo lugar en el Teatro de La Zarzuela en 2008, tras cancelarse en 1994 el estreno barcelonés por el incendio del Liceo) y Maurice Ohana (1988). Entre las Celestinas frustradas, destacan el proyecto que acariciaron Stefan Zweig y Richard Strauss en 1936 y el que en 1962 esbozó Óscar Esplá a partir de una adaptación en verso del libretista de zarzuelas Federico Romero.

Pedrell, autor también del libreto de La Celestina, que emplea el castellano antiguo, realiza para su ópera algunos cambios sustanciales con respecto al texto original: la escena inicial del acto I, una cacería, es invención suya y la ambientación urbana y de interiores del original pasa a ubicarse en un entorno campestre; en el acto III Pedrell se recrea teatralmente en la muerte de Celestina y alarga su desenlace, mucho más elíptico en el libro; en el acto IV el discurso de Melibea que antecede a su suicidio se simplifica en aras de la efectividad dramática. Pedrell recurre en La Celestina a temas-guía o melodías-tipo (Emilio Casares contabiliza hasta treinta y seis: la caja, el deseo, la codicia, la muerte…) que recuerdan a los leitmotiv wagnerianos (el mito nórdico de Tristán e Isolda que recoge Wagner, puede beber perfectamente de la historia de amor entre Calisto y Melibea), con los que da continuidad musical a la ópera y que ya empleaban otros compositores españoles del momento como Tomás Bretón o Ruperto Chapí. Pedrell, gran cultivador del género del lied, prefiere para su ópera la sucesión dialogal de las voces, prescindiendo de la estructura clásica de recitativos, arias, dúos, etc. El ideario de Pedrell lo lleva a la práctica empleando ritmos y músicas populares de los siglos XVI y XVII (canciones catalanas, romances castellanos, cantos procesionales de Semana Santa… la mayoría de ellos encomendados a los personajes populares: la espléndida escena, en el acto III, de la cena en casa de Celestina, tiene estructura de quinteto de zarzuela, en el que Sempronio se arranca con una jota para elogiar los encantos de Melibea mientras que Elicia y Areúsa, las celosas criadas de Celestina, le dan la réplica a base de lisonjas y pícaros reproches) y recurriendo a instrumentos de época (laúd, órgano). Hay que destacar la presencia constante del personaje de Celestina a lo largo de la ópera así como también del coro, activo durante toda la ópera (de cazadores, de monjes… o en el mágico final, en el que los vecinos acompañan musitando y susurrando sin palabras el lamento, descargo y suicidio de Melibea). En cuanto a la orquestación de La Celestina, ocupa muchas veces el centro del discurso dramático, con una riqueza instrumental y una densidad cromática que no desmerece a Debussy (cómo no emparentar a los protagonistas de La Celestina con los del mito de Pelléas et Mélisande, ópera que el compositor francés estrenaría en 1902, justo estos mismos años), como se puede apreciar en el imponente y monumental (media hora) Lamento de Melibea, de la escena quinta del acto II. Pero no sólo encontramos en La Celestina ecos de los influyentes Wagner y Debussy: el magnífico final del acto II es puro verismo, cuando Calisto estalla exultante tras conquistar a su amada («¡Melibea es más mía que de sí misma!») con el fondo del coro cantando el Kyrie eleison en un sorprendente paralelismo con el celebrado final del acto I de Tosca de Puccini (a cuyo estreno en Madrid, en diciembre de 1900, debió muy probablemente acudir Pedrell, enfrascado en esa misma época en la composición de La Celestina mientras residía en la capital de España) en el que un eufórico Scarpia exclama «Tosca, mi fai dimenticare Iddio! / ¡Tosca, me haces olvidar a Dios!», mientras el coro entona el Te Deum.

En definitiva, La Celestina, que podía haber sido una de las grandes óperas españolas de todos los tiempos, quedó como un eslabón perdido sin poder cumplir el destino anhelado por su autor de amalgamar el género en España y marcar el camino a seguir por las siguientes generaciones de compositores, debido a ser inexplicablemente sustraída al público. A Felipe Pedrell le ha pasado algo parecido que a Conrado del Campo, que tuvo que sufrir condescendientes o peyorativos juicios de valor que le encasillaban como un autor con oficio pero carente de inspiración, un maestro demasiado teórico, escolástico, tirando a espeso. Y con Pedrell, más citado en los manuales que interpretado en las salas, pasa tres cuartos de lo mismo. A veces la supervivencia de una obra en el repertorio o su condena al olvido depende en gran manera de que se interprete y registre y de la calidad de sus intérpretes. Y en esta ocasión se contó con cantantes como Miren Urbieta-Vega (Melibea), Andeka Gorrotxategi (Calisto) o Maite Beaumont (Celestina), que se entregaron en sus respectivos papeles muy bien acompañados por el coro y la orquesta titulares dirigidos por Guillermo García Calvo. Manuel de Falla recogería en su libro de 1923 Felipe Pedrell unas clarividentes reflexiones que el compositor tarraconense le hizo poco antes de su fallecimiento: «A mí no se me ha hecho justicia ni en Cataluña ni en el resto de España. A mí se me ha querido rebajar constantemente, diciendo que yo era un gran crítico y un gran historiador, pero no un buen compositor. Yo no pido respetos para mis años, sino para mi obra. Que la oigan, que la estudien y que la juzguen». Que tomen nota, los primeros, los supremacistas catalanes si no quieren que les vuelvan a clavar una estocada hasta la empuñadura y que, de nuevo, Madrid les gane el tirón estrenando alguna otra «ópera catalana».

Rafael Valentín-Pastrana

@rvpastrana

Videobibliografía:

– Emilio Casares: La Celestina de Pedrell. El esplendor de una ópera de culto tras 120 años de abandono. Teatro de La Zarzuela. Madrid, 2022.

– Oriol Pérez Treviño: Felip Pedrell, l’oblidat. El Punt Avui. Barcelona, 2022. Traducción libre de Rafael Valentín-Pastrana.

– Rafael Valentín-Pastrana: Si don Conrado levantara la cabeza… www.eltema8.com, 2022.

– Rafael Valentín-Pastrana: «La dueña» o cómo el tarraconense Roberto Gerhard combatió desde su exilio inglés a la «leyenda negra»…y al nacionalismo catalán. http://www.eltema8.com, 2022.

– Rafael Valentín-Pastrana: «Tabaré»: la ópera con la que Tomás Bretón contribuyó a propagar la «leyenda negra». www.eltema8.com, 2022.

– Rafael Valentín-Pastrana: «Circe», el proyecto de Ruperto Chapí de crear una ópera nacional española, que encalló como la nave de Ulises. www.eltema8.com, 2021.

– Rafael Valentín-Pastrana: Éste es el beso de Tosca. www.eltema8.com, 2021.

– Rafael Valentín-Pastrana: ¡Son noventa los días que te quedan! www.eltema8.com, 2021.

– Rafael Valentín-Pastrana: España abre los ojos ante una gran ópera rescatada del olvido: «Marianela» de Jaime Pahissa. http://www.eltema8.com, 2020.

– Rafael Valentín-Pastrana: “Farinelli”: una gran ópera española de un señor de Salamanca. www.eltema8.com, 2020.

– Laura Mier Pérez: Reescrituras celestinescas musicales: apuntes para una historia del libreto celestinesco. Dicenda. Cuadernos de Filología Hispánica nº 35. Ediciones Complutense, 2017.

Nota 1: Este post, dedicado a Felipe Pedrell, constituye el número 57 de la serie dedicada a Los titanes de la composición en el siglo XX.

Nota 2: Las imágenes incluidas en este post del diseño del cartel y de los conciertos y/o ensayos de La Celestina son © Teatro de La Zarzuela / Elena del Real. Madrid, 2022.