Éste es el beso de Tosca

Para finalizar la temporada 2020-21, Tosca sube a la escena del Teatro Real en coproducción con el Gran Teatro del Liceo de Barcelona y el Teatro de La Maestranza de Sevilla, con dirección musical de Nicola Luisotti y escénica de Paco Azorín, que también se hace cargo de la escenografía. Escrita a partir de la pieza teatral La Tosca (1887) del dramaturgo Victorien Sardou (1831-1908), que ofreció su argumento al mismísimo Giuseppe Verdi quien, por su avanzada edad, lo declinó tras quedar agotado después de su reciente Otelo (1887). Finalmente Tosca tomó cuerpo como la quinta de las doce óperas de Giacomo Puccini (1858-1924), siendo estrenada en Madrid el 15 de diciembre de 1900, el mismo año de su primera representación en el Teatro Costanzi de Roma, lo que demuestra la pujanza del coliseo madrileño en esa época.

Con La Bohème (1896), Puccini se había adscrito al verismo, movimiento operístico italiano característico del tránsito del siglo XIX al XX que había inaugurado Pietro Mascagni en 1890 con Cavalleria rusticana y que postulaba «el realismo de los argumentos, la veracidad de sus personajes y la autenticidad de las emociones representadas», como resume la musicóloga Verónica Maynés. Tosca comparte temática revolucionaria con otra ópera verista, Andrea Chénier (1896) de Umberto Giordano, ambientada en la época del Gran Terror en la Francia de la libertad, la igualdad, la fraternidad…y de la guillotina. Tosca retoma ese ámbito revolucionario ya que se desarrolla en el contexto de la batalla de Marengo, en la que durante el mes de junio de 1800 las tropas de Napoleón Bonaparte se enfrentaron al ejército austriaco comandado por el Barón von Melas y al servicio de la archiduquesa María Carolina, que reinaba en Nápoles y que trataba de plantar resistencia al expansionismo del entonces invencible emperador francés. La contienda, tras unos días de confusión (justo los dos que abarcan la trama de Tosca) en los que se anunció la victoria de uno y otro bando, concluiría con la retirada de las tropas austriacas de la mayoría del territorio de Italia. 

Los libretistas Giuseppe Giacosa (1847-1906) y Luigi Illica (1857-1919) acometen la tarea de aligerar los cinco actos del drama de Sardou y redistribuir las tramas en los tres cuadros convencionales del género operístico, reduciendo significativamente el dramatis personae de veintisiete personajes (incluyendo algunos reales como la propia emperatriz María Luisa y a su compositor de cámara Giovanni Paisiello) a la cifra final de nueve, incorporando elementos religiosos y reivindicaciones políticas en un entorno histórico concreto. Giacosa ya había advertido al poderoso editor Giulio Ricordi que, a diferencia de La bohème (reciente colaboración entre libretista y compositor), que era pura poesía sin argumento, Tosca era puro argumento sin poesía. Como enumera Joan Matabosch en sus notas al programa, Tosca incluye «la huida de un fugitivo, una sesión de tortura al sospechoso de haberlo protegido, noticias de un suicidio, un intento de agresión sexual que termina con el asesinato del agresor, una ejecución y un suicidio en escena». Todas estas modificaciones, como recuerda el musicólogo Juan Lucas, «se llevaron a cabo con el consentimiento expreso del propio Sardou (algunas fueron incluso sugeridas por él), quien posteriormente llegaría a confesar que, desde el punto de vista estrictamente dramático, el libreto superaba a su pieza teatral».

Así los autores se centran en reforzar el modélico triángulo amoroso (gran elección por su equilibrio vocal el formado para estas funciones por Sondra Radvanovsky, Joseph Calleja –Mario Cavaradossi– y Carlos Álvarez –Vitellio Scarpia-) y en cargar las tintas con elementos truculentos y escabrosos, sobre todo en la figura del personaje del barón Scarpia, sádico y lascivo jefe de la policía («Avanti a lui tremava tutta Roma! / ¡Toda Roma temblaba ante él!») al servicio de la reina austriaca. Pero también devoto («Tosca, mi fai dimenticare Iddio! / ¡Tosca, me haces olvidar a Dios!»), sibarita de exquisitos modales («Dio creò diverse beltà e vini diversi… Io vo’ gustar quanto più posso dell’opra divina! / Dios creó bellezas y vinos diversos. ¡Yo quiero degustar cuanto pueda de la creación divina!») y entendido en vinos («E intanto un sorso. È vin di Spagna! / Y mientras, un sorbo. ¡Es vino de España!»). Mención especial, fundamental para la construcción psicológica de Scarpia, merece el ominoso motivo musical con que se le representa («una aterradora secuencia de acordes en fortissimo, que en sí misma constituye un ideograma de la infamia y el terror», en palabras de Juan Lucas), que se repite siempre en la ópera a la manera de leitmotiv, ya sea con su presencia o en su ausencia como recuerdo de su alargada sombra y que se asemeja y anticipa el tema que acompañará las apariciones en escena de la cruel, implacable y gélida princesa pucciniana Turandot. Tal es el poderío que desprende el personaje de Scarpia y cómo llena la escena y la domina como un demiurgo, que podríamos afirmar que al final del segundo acto el espectador queda huérfano y que se podría prescindir del tercer acto de la ópera.

El personaje de Floria Tosca del drama de Sardou fue escrito para y estrenada por la mítica actriz Sarah Bernhardt (1844-1923), que interpreta a una afamada cantante de ópera que había estudiado canto con el maestro napolitano Domenico Cimarosa. En palabras de Matabosch, Tosca es «a la vez una femme fatale fin-de-siècle y una mujer moderna de su tiempo, exigente, autocomplaciente, independiente, mimada y apasionada, turbada por el amor y mortalmente celosa. Una mujer que pensaba dedicar su vida al arte y a la belleza pero que se encuentra atrapada en el movimiento de resistencia contra los opresores napoleónicos y austriacos de Italia». Tosca es uno de los grandes personajes de la ópera de todos los tiempos que, como disecciona Juan Lucas, «es al mismo tiempo coqueta, desconfiada, impetuosa, amorosa y, sobre todo, compulsivamente celosa y devotamente pía». Una mujer, en definitiva, con imán, sin complejos y de armas tomar, ya en 1900. Papel que ha sido piedra de toque para toda soprano dramática que se precie: Maria Callas, Eva Marton, Lotte Lehmann, Raina Kabaivanska, Leonie Rysanek…

No hace falta enumerar los fragmentos para el recuerdo de Tosca universalmente célebres ya desde el mismo día del estreno, en que se tuvieron que bisar: las arias «Recondita armonia» y «E lucevan le stelle / Adiós a la vida» del personaje de Cavaradossi o el «Vissi d’arte» de Tosca (aria que el compositor concibió que se cantara tumbada, como lleva a cabo en estas representaciones la soprano Radvanovsky). Pero la ópera de Puccini contiene también otros momentos de prodigiosa teatralidad que explican el éxito inmediato de Tosca, como por ejemplo el Te Deum que culmina el primer acto, en el que Scarpia pergeña su maquiavélico plan («L’uno al capestro, l’altra fra le mie braccia… / ¡El uno, al potro; la otra, entre mis brazos…!») sobre el colchón musical del canto religioso en latín a ritmo de marcha pesante punteada por tañidos de campana y golpes de cañón y que marcará el inexorable destino fatal de unos personajes atrapados en tiempos de guerra y de su cuenta atrás hacia el desenlace final, que Paco Azorín nos va marcando de modo agobiante mediante un cronograma sobreimpresionado al inicio de cada acto. O el dúo entre Tosca y Scarpia del segundo acto a base de canto, declamación y gritos, con el telón de fondo de la tortura de Cavaradossi fuera de escena.

Es interesante, a pesar de su estructura en continuidad a la manera de Wagner, sin apenas números aislados estancos, descubrir las influencias del patriarca de la ópera italiana de la época, Giuseppe Verdi, a lo largo de la Tosca de Puccini. Como en el Otelo de Verdi, los objetos juegan también aquí un papel decisivo en el desenlace de la trama: así el pañuelo que condenaba a Desdémona se convierte en el abanico de una actriz que Scarpia utiliza para hacer creer a la celosa Tosca que es de otra amante de Cavaradossi: «Iago ebbe un fazzoletto…ed io un ventaglio! / ¡Yago tenía un pañuelo…y yo un abanico!». Y es que Scarpia (en palabras del crítico musical Gonzalo Alonso, «el mal como entidad autónoma…una fuerza demoníaca, externa y enemiga, satisfecha consigo misma») tiene mucho de Yago, uno de los más conseguidos villanos (junto al Conde de Luna de Il trovatore, que también tiene una escena, el Miserere, que claramente influyó en la secuencia antes analizada del Te Deum) de toda la galería verdiana. Y hay un último ejemplo de cómo Puccini recogió con gran dignidad el testigo de Verdi con el cambio de siglo: el final de Tosca rivaliza en emotividad con el de Rigoletto, cuando la cantante intenta inútilmente reanimar a Cavaradossi, igual que el bufón trataba desesperadamente de despertar a su hija Gilda.

Rafael Valentín-Pastrana

@rvpastrana

Bibliografía:

– Juan Lucas: Una ópera de acción. Teatro Real. Madrid, 2021.

– Joan Matabosch: Viaje del realismo al simbolismo. Teatro Real. Madrid, 2021.

– Rafael Valentín-Pastrana: Turandot: «Qui il maestro finí». http://www.eltema8.com, 2018.

– Gonzalo Alonso: El verismo. Los grandes temas de la música. Salvat S.A. de Ediciones. Pamplona, 1984.

– www.kareol.es/obras/tosca/tosca.htm

Nota: Las imágenes incluidas en este post de la representación y ensayos de Tosca son © Teatro Real/Javier del Real. Madrid, 2021.