«Tabaré»: la ópera con la que Tomás Bretón contribuyó a propagar la «leyenda negra»

Tomás Bretón (1850-1923) llevaba desde su juventud tratando de dar con la fórmula adecuada para poner el género lírico en valor y para ello consideraba fundamental superar el complejo de inferioridad de los autores españoles con respecto a lo que venía de Europa, especialmente de Italia. Son los años de la Restauración en los que se abre un debate nacional sobre la causa de la regeneración de la ópera española: se buscan modelos, se rebuscan temáticas, se convocan premios, se organizan seminarios, se exigen subvenciones, se propone traducir todas las óperas foráneas al español… En 1884 el crítico Fernanflor escribiría en El Liberal: «Es lástima que no tengamos ópera y grande ópera, y aun ópera grandísima; como es lamentable que no tenga cada español dos perdices por barba diarias y un pavo suplementario los domingos (…). Para ser original es preciso inventar algo y, lo que es la ópera, ya está inventada». A raíz del estreno en 1885 de la hoy desconocida ópera El príncipe de Viana del también olvidado compositor Tomás Fernández Grajal (1839-1914), Bretón afirmaría que «en otro país en que no haya tantos políticos como en España (…), tanto motín y pronunciamiento (…) y tanta corrida de toros (…); en otro país, o en éste, si no pasara tanta desdicha como apuntado dejo, tal vez el maestro Fernández Grajal, a sus cuarenta años cumplidos, estrenara no su segunda, sino su décima ópera, y quién sabe, si España podría calificarle de artista insigne». El célebre musicólogo Antonio Peña y Goñi le replicaría en su escrito Contra la ópera española con dureza: «… ya oigo sonar la fatídica palabra: ¡La zarzuela! Pues bien, sí, la zarzuela. Mal que pese al Sr. Bretón y a los pseudomúsicos que como él puedan opinar, la zarzuela, la mal llamada zarzuela, la ópera cómica española, es una gran gloria nacional, y será probablemente la conquista artístico-musical más importante del presente siglo (…). El error del Sr. Bretón y de los que como él opinan, consiste en creer que mientras España no cuente con la ópera nacional, no hay ni puede haber música en este país, digna de consideración y aprecio. Nuestra ópera cómica, indigenizada impropiamente, no sé por quién, con el nombre de zarzuela, es, hoy por hoy, arte lírico dramático español. Es verdad que esa manifestación de nuestro genio artístico no ha traspasado las fronteras; pero también es cierto que nadie en el extranjero ignora su existencia. Si fuéramos a alambicar las cosas, yo diría al Sr. Bretón que el Fidelio, de Beethoven, el Freyschütz, de Weber, y el Fausto, de Gounod, nacieron zarzuelas». Diez años más tarde, en 1895, Bretón continuaba con su cruzada como si tanta propuesta y tanta buena voluntad no hubieran servido de nada: «Mi propósito es contribuir en la medida de mis fuerzas a echar a los italianos, arrojados ya de la mayor parte de Europa. Seguramente no lo lograré, pero con el transcurso del tiempo esto, que yo persigo solo hoy, será el propósito de muchos, y entonces su triunfo no admitirá duda».

Y es de agradecer el propósito por el que luchó Bretón a lo largo de cinco décadas de su vida creativa, porque no le hacía falta: le había bastado con una sola obra del Género Chico (La verbena de la Paloma, 1894) para pasar a la posteridad. Aún así el verdadero anhelo del salmantino fue dejar un legado operístico de calado. Y no cejó en el empeño: su aportación al género no tiene parangón con la de ningún músico español de su generación, tanto por la envergadura como por la calidad de sus partituras. Hasta ocho grandes óperas compuso Bretón intentándolo de todas las maneras posibles y recurriendo a los más variados estilos y argumentos: Guzmán el Bueno (1877) rescatando a héroes míticos de la historia de la Reconquista; Los amantes de Teruel (1889) recurriendo a leyendas del acervo popular; Garín (1892) acercándose al nacionalismo catalán; La Dolores (1895) bebiendo del verismo que venía de Italia; Raquel (1900) buscando las raíces judías de la España medieval crisol de culturas; Farinelli (1902) recreando la música en tiempos de los Borbones; Don Gil de las calzas verdes (1910) rehabilitando el Siglo de Oro de los Austrias y Tabaré (1913) tratando de hermanar a España e Hispanoamérica. Con la salvedad de La Dolores (una sensación desde su estreno -y no sólo por su Jota– y que se sigue programando hoy día y siempre con gran éxito), por desgracia todas las óperas de Bretón cayeron inmediatamente en el olvido: Tabaré subió a la escena el 26 de febrero de 1913 como drama lírico en tres actos en el Teatro Real de Madrid, donde tuvo otras dos representaciones (2 y 5 de marzo) y fue repuesta ese mismo año en el Teatro Colón de Buenos Aires, pero inexplicablemente no se ha vuelto a programar desde entonces, pese a su triunfal estreno, como recogen las crónicas.

El escritor Juan Zorrilla de San Martín (1855-1931), proclamado como el poeta de la patria uruguaya, le había regalado al compositor un ejemplar de la novela el mismo año de su publicación, en 1892, cuando ambos se conocieron en el Ateneo de Madrid y le habló ya de su relativamente fácil adaptación como ópera al estar prácticamente preconfigurados los versos como números musicales compartimentados: dúos, tríos, escenas de conjunto… Desde entonces el compositor se sintió atraído por la epopeya uruguaya, que abordaba el tema de la lucha entre los indios charrúas y los conquistadores españoles en torno a 1527 y que acometerá finalmente como ópera tras un viaje a Brasil y Argentina en 1910 y conocer esa zona del continente americano. Tomás Bretón siempre tuvo especial consideración hacia Tabaré, “la obra más personal e independiente que he podido hacer, y el asunto, es brutalmente bello, enorme, sublime… precisamente para los españoles que amen su historia«. Y efectivamente el poema, de obligada lectura para los escolares uruguayos y escrito en majestuosos versos pentasílabos, heptasílabos y endecasílabos de rima asonante, destila épica y grandeza en muchos momentos e incluso incluye algún reconocimiento a la hazaña española:

«Sólo España ¿quién más? sólo ella pudo,

con pasmo temerario,

luchar con lo fatal desconocido”.

Pero lo que prevalece a lo largo de Tabaré es la victimización de los habitantes nativos y el reproche a la intervención de España en Sudamérica, recurriendo el poeta uruguayo a los habituales y socorridos tópicos de las privilegiadas élites criollas (de padre santanderino, Zorrilla estudió en los jesuitas y era admirador de la literatura romántica española: no hay peor cuña que la del mismo árbol) entregadas por intereses espurios a la falsificación de la Conquista de América y que, para exonerarse de su propia responsabilidad y lavar sus conciencias, impusieron un relato que consolidara la construcción de su identidad nacional aunque fuera a costa de distanciarse de los cuatrocientos años de herencia española, que son imposibles de esconder. Pero esto no es ni más ni menos que recurrir a la habitual técnica del boomerang de la imperiofobia. Su modus operandi siempre es el mismo: se lanzan medias verdades a través de la propaganda y luego se ennoblecen por la colaboración de un literato de prestigio que cierra el círculo devolviendo enriquecido un relato con apariencia culta, rigurosa y perfectamente empaquetado para difundir el odio al imperio español. Algunos intelectuales e historiadores al otro lado del Atlántico, como el profesor argentino Marcelo Gullo, lo empiezan a destapar: “La mentira está permitida en las novelas; lo que no se puede es tomar una novela como historia”. Y eso es lo que pasa con el poema Tabaré de Juan Zorrilla de San Martín. María Encina, catedrática de Historia de la Música, pone el dedo en la llaga: «Tabaré es, en realidad, una elegía por la raza charrúa que, tras la independencia (la uruguaya tuvo lugar en 1825), acaba siendo exterminada por las élites blancas (no por los conquistadores españoles) en la Matanza de Salsipuedes -1831- pero su construcción ideológica dirige la mirada hacia los españoles, que en el relato son los que asesinan al indio Tabaré en un proceso característico de falseamiento de origen».

El caso de Tomás Bretón demuestra que los españoles también compramos la munición al enemigo y aportamos nuestro granito de arena a la causa «negrolegendaria». Otro insigne autor lírico español coetáneo de Bretón, Ruperto Chapí, tropezó dos veces en la misma piedra, primero con La bruja (1887), donde se cebó con los Austrias y después con El rey que rabió (1891), en la que compadreó con los Borbones, como si necesitara su aprobación tras el advenimiento de la Restauración. Actitudes cómplices y equidistantes como las de estos dos compositores han sido por desgracia muy frecuentes y dominantes entre los intelectuales y artistas españoles, que asumieron e interiorizaron con morbosa delectación las insidias de la «leyenda negra», especialmente desde 1700, cuando se extendió por los propios Borbones el mensaje de que España, hasta su providencial llegada, siempre se había movido entre la barbarie, la ruina, la incultura, el atavismo y el fanatismo religioso por culpa de la dinastía de los Austrias, sumándose así Francia, que además venía bendecida con la pátina de la Ilustración, a la corriente hispanófoba que se había ido fraguando en Italia, Alemania, Países Bajos e Inglaterra. Es la «fracasología»: delirante y suicida proceso autodestructivo sin parangón en otros países pero que ha calado eficazmente en la autoestima de muchos españoles, que reniegan de su propia historia e idiosincrasia, sus políticas y sus monarcas, o que directamente simpatizan con la «leyenda negra» y que el político socialista español Alfonso Guerra ha resumido con acierto: “Lo que diferencia a la leyenda negra española es que, lejos de ser combatida por las víctimas de la desinformación, fue asumida, interiorizada por ellas, hasta con un cierto placer morboso”. Son los que se han venido llamando, en atinada descripción de Julián Juderías, «nuestros pesimistas nacionales».

Tabaré, el poema

En los versos de Zorrilla de San Martín, de innegable calidad, hay numerosos ejemplos «negrolegendarios», como producto antimperialista que es. Al inicio de la historia, los nativos uruguayos acuden con inocente curiosidad a recibir a esos extranjeros que se han adentrado por el Río de la Plata en «altivas naves», portándoles obsequios como recibimiento y en señal de paz. Un experimentado soldado español, curtido en mil batallas, Rodrigo, advierte a sus compañeros sobre la fiereza de la tribu charrúa, a la que maldice:

«¡Maldita raza!

Luchan como demonios, no como hombres».

Y ésta es la desmedida respuesta de los recién llegados:

“Y una mujer en la sangrienta arena.

Parece flor de sangre,

sonrisa de un dolor; es la primera

gota de llanto que, entre sangre tanta,

derramó España en nuestra tierra».

No puede faltar el cruel militar español: en esta ocasión el capitán Gonzalo de Orgaz, que se adentra con sus tropas por la selva a la caza de los indios, sin otro aparente motivo que el de la sádica diversión:

«De su excursión al bosque

tornan Gonzalo y diez arcabuceros.

Fue eficaz la batida: un grupo de indios

viene sombrío caminando entre ellos.

Otros muchos quedaron

tendidos en el campo; el viento fresco

la sangre orea en las hispanas armas

y en la piel de los indios prisioneros».

Uno de ellos es un cacique charrúa de ojos azules de nombre Tabaré, por el que se siente atraída irresistiblemente («Aquel extraño ser en sí tenía / la atracción de lo obscuro del abismo») la hermana del militar, Doña Blanca, que intercede por él:

«¡Y qué! ¿Tiene algún crimen?

¿No lucha por su hogar y por su patria?

¿No defiende la tierra en que ha nacido,

la libertad que el español le arranca?».

Y Blanca le reprocha a su hermano Gonzalo que España no esté aportando nada positivo a América, otro de los clásicos de la visión hispanófoba de la Conquista:

«¡Qué! ¿Sólo duelo y muerte

ha de obtener América de España?

¡La sangre de esos hijos del desierto

más que el orín deslustra nuestras armas!».

El personaje de Blanca funciona aquí como otros españoles que aparecieron providencialmente arrepentidos de sus propias barbaries y que fueron utilizados con muy rentable aprovechamiento por los propagadores de la «leyenda negra» como testigos presenciales (sirviendo a la causa como “tontos útiles”, hablando en plata), y así también hay en el poema un misionero de buen corazón que comprende a los indígenas y que se gana el favor de Tabaré: el Padre Esteban. La razón de ser de este personaje está en otro fraile, el dominico Bartolomé de las Casas (1484-1566). Como escribió Julián Juderías, «Un español había sido el calumniador de Felipe II (Antonio Pérez en sus Relaciones); un español el que describió los horrores de la Inquisición (Reinaldo Montano con su Artes de la Santa Inquisición española); un español el que pintó la conquista de América como una horrenda serie de crímenes inauditos (Bartolomé de las Casas, autor de la Brevísima relación de la destrucción de las Indias)«. Y Zorrilla aprovecha la ocasión para introducir en su epopeya a un fraile bueno en agradecimiento a uno de los más dañinos impulsores de la «leyenda negra».

Volviendo al poema, nos encontramos con otro recurrente cliché de la imperiofobia: el fanatismo católico, representado por Doña Luz, la otra hermana del capitán Orgaz, pero que representa la intransigencia y que le conmina para que no haga caso a su hermana y le recuerda su deber como buen español y buen cristiano hacia unos seres infrahumanos que no merecen ni el perdón de Dios:

«Gonzalo, no te olvides

de la española sangre derramada

-le dijo Doña Luz-, esos salvajes

hombres no son; la redención cristiana

no alcanza a redimirlos,

pues para ellos no fue: no tienen alma;

no son hijos de Adán no son, Gonzalo;

esa estirpe feroz no es raza humana».

En otro momento Doña Luz trata de convencer a su hermana de que se olvide de Tabaré:

«-Blanca; tú siempre niña;

le dijo Doña Luz. ¡Qué! ¿Estás pensando

que son capaces de pasiones buenas

esos seres, nacidos para esclavos?».

Liberado finalmente por el capitán español (es curioso que, para ser tan crueles, los conquistadores siempre dejaran inexplicablemente libres a los indios: Pedro de Valdivia hizo lo mismo en Chile con el indio mapuche Lautaro, con resultados parecidos), Tabaré vuelve con su tribu. Los charrúas, ávidos de venganza, atacan de noche la guarnición de los conquistadores en San Salvador, primer asentamiento español en el Río de la Plata, que asolan e incendian. Durante la escaramuza Yamandú, otro cacique local, captura a Blanca y huye con ella. Orgaz reorganiza a los suyos para acudir al rescate de su hermana, sin éxito. Finalmente es Tabaré el que rescata a Blanca matando a Yamandú, que la pretendía sacrificar, para devolverla sana y a salvo a San Salvador. Pero Tabaré, cuando está llegando a la villa española con Blanca en sus brazos, es atravesado por la espada de un colérico Don Gonzalo, incapaz de entender la heroica acción del charrúa:

«Ya Tabaré a los hombres

ese postrer ensueño

no contará jamás… Está callado.

Callado para siempre, como el tiempo.

Como su raza,

como el desierto.

Como la tumba que el muerto ha abandonado.

¡Boca sin lengua, eternidad sin cielo!».

Bellísimos versos finales de Tabaré con los que se comprueba que, como sostiene Elvira Roca Barea, “una de las consecuencias perdurables de la obra de fray Bartolomé es haber contribuido notablemente al nacimiento del mito del edén indígena aplastado por el malvado hombre blanco”. Español y católico, para más señas, debió añadir la historiadora malagueña.

Tabaré, la ópera

Tabaré es un poema de inmensa popularidad no sólo en Uruguay, sino en toda Hispanoamérica y que, desde su publicación, ha llamado la atención de muchos compositores: son cinco las óperas escritas sobre este tema. La primera la compuso el uruguayo Alfonso Broqua en 1910. Tras la de Bretón de 1913 que nos ocupa, llegarían la del mexicano Arturo Cosgaya (1918) y la del ítalo-argentino Alfredo Schiuma (1925), siendo la última la de otro mexicano, Heliodoro Oseguera, compuesta en 1935.

Tomás Bretón, autor también del libreto de la ópera como habitualmente era su costumbre, se centra principalmente en tres personajes de la epopeya de Juan Zorrilla de San Martín: Tabaré, Blanca y Yamandú. Éste último, de relevancia secundaria en el poema original, adquiere ahora una nueva dimensión, abriendo la ópera con una trama nueva ideada por Bretón: el entierro del caudillo charrúa Cayú, asesinado a manos de los conquistadores españoles y la sed de venganza que proclama el nuevo líder Yamandú, para así justificar su odio hacia los invasores. En el primer acto, enteramente creación del compositor, quedan perfilados los dos bandos indígenas y se aporta un nuevo dato: que Tabaré es de raza impura al ser hijo de mujer blanca. El Padre Esteban desvelará en el segundo acto que Tabaré es hijo de Magdalena, una española que acompañaba a los primeros exploradores españoles por la zona y a la que raptó el cacique Caracé, padre de nuestro protagonista. Por eso Tabaré, que fue bautizado por su madre antes de morir en el parto, es más tolerante hacia los recién llegados, porque es sangre de su sangre y los comprende. Quizá esta ambigüedad del protagonista sea el motivo por el que el personaje de Tabaré despierte controversia en Uruguay, al ser considerado por algunos como un superhéroe fruto de mestizar la raza española con la charrúa y por otros como un «antihéroe nacional sin redención y sin historia», como nos recuerda el musicólogo Víctor Sánchez, autor junto a Elena di Pinto de la edición crítica de la partitura.

Musicalmente Tabaré es, como escribe María Encina en las notas al programa, «una obra maestra intensa y hermosa, una de las creaciones más queridas por el compositor, que integra elementos del repertorio musical indigenista -juegos rítmicos, escalas pentáfonas o descriptivas onomatopeyas- dentro de un sofisticado molde lingüístico europeo». En Tabaré hay sitio tanto para el lirismo melódico de la tradición operística italiana como para texturas próximas a la atonalidad propias del impresionismo francés. Pero lo que prevalece es un discurso musical continuo empleando los leitmotive -Bretón, era un wagneriano confeso-, tanto para identificar a los personajes (el de Blanca con requiebros andaluces, el de Tabaré a base de escalas pentatónicas para reflejar su dignidad, el de Yamandú, ominoso y amenazante, con empleo profuso de los elementos de percusión) y a los bandos enfrentados (el cromatismo y los ritmos en ostinato remiten al mundo indígena precolombino, mientras que las fanfarrias y los ritmos de marcha representan a los conquistadores españoles), como para relacionar localizaciones (la selva, presente a lo largo del tercer acto desde su preludio, a base de imitar los ecos y sonidos de la naturaleza, como en El anillo del nibelungo de Wagner). También encontramos en Tabaré, como en La Dolores, la influencia verista: «El contrapunto, tan querido por Bretón, y los ostinati rítmico-armónicos tienen un relevante papel en el tejido orquestal, en el que Puccini y el verismo han dejado evidente huella sonora», sostiene María Encina.

Tabaré cuenta con numerosos momentos para el recuerdo: la extensa obertura, una especie de poema sinfónico que expone temas musicales que se desarrollarán a lo largo de la ópera; la batalla del primer acto, en la que el tema del himno nacional uruguayo se entremezcla con los motivos musicales que representan a charrúas y españoles. Pero lo mejor de Tabaré lo reserva Bretón para los dos actos siguientes: la romanza de Blanca «¡Qué día tan hermoso!»; «Ese indio es singular», el racconto del Padre Esteban; la plegaria «Rey de los cielos santificado» que cantan a cuatro Blanca, Luz, Gonzalo y el Padre Esteban, que encadena con la huida nocturna de Tabaré del fuerte español y que cierra el segundo acto; las sutilidades instrumentales del preludio y de la primera escena del tercer acto en el que el coro acosa a Tabaré susurrándole repetidamente «Tú no eres indio… Tú no eres indio»; el dúo de amor entre Blanca y Tabaré alternando canto con declamación y, sobre todo, el bellísimo final, digno de la Grand Opéra francesa tan del gusto de Bretón, con todos los solistas y el coro en la escena, en el que el Padre Esteban entona un réquiem mientras Blanca implora desesperadamente ante el cadáver del cacique charrúa «Tabaré…Tabaré…» y la música se va extinguiendo etéreamente.

Quizá Tabaré, otro islote solitario en lo que se refiere a las óperas españolas de los siglos XIX y XX, no triunfó por ser una obra demasiado adelantada y ajena a las corrientes estéticas de la España de su tiempo. Las escasas funciones que se dieron en el momento de su estreno tampoco ayudaron. Y lo mismo puede decirse de las representaciones actuales, sólo dos, con pocos ensayos y sin continuidad ni grabaciones, lo que fatalmente desemboca en que los intérpretes tiendan a estar demasiado pendientes de la partitura y a declamar más que a cantar, al no terminar de estar nunca familiarizados con sus roles. En cualquier caso, felicitemos al Teatro de la Zarzuela por recuperar (como ya hizo con Farinelli de Bretón en 2020) la ópera Tabaré ciento diez años después de su estreno. Confiemos en que los responsables de los departamentos musicales de otras instituciones públicas y privadas españolas sigan los pasos del teatro de la calle Jovellanos y se animen a exhumar algunas de las innumerables joyas de nuestra música lírica que se encuentran injustamente arrinconadas por el olvido.

Juan Zorrilla de San Martín se mostraría entusiasmado tanto con la música de Tabaré como con la adaptación final de sus textos por parte de Tomás Bretón que, inconsciente e inocentemente, le compró al escritor uruguayo su caramelo envenenado. Qué más podía soñar el autor de la epopeya nacional de Uruguay que haber captado para la causa antiespañola al compositor de la zarzuela española más célebre de todos los tiempos. La semilla de la fatídica «leyenda negra» estaba sembrada para que siguiera dando sus ponzoñosos frutos.

Rafael Valentín-Pastrana

@rvpastrana

Videobibliografía:

– María Encina Cortizo: Tabaré, trágico héroe mestizo: de epopeya elegíaca a drama lírico. Teatro de La Zarzuela. Madrid, 2022.

– Rafael Valentín-Pastrana: La «leyenda negra» en la ópera (…y en la zarzuela). www.eltema8.com, 2021.

– Marcelo Gullo: Madre patria. Desmontando la la leyenda negra desde Bartolomé de las Casas hasta el separatismo catalán. Prólogo de Alfonso Guerra. Editorial Planeta S.A. Barcelona, 2021.

– Rafael Valentín-Pastrana: «Farinelli», una gran ópera española de un señor de Salamanca. www.eltema8.com, 2020.

– Mª Elvira Roca Barea: Fracasología. España y sus élites: de los afrancesados hasta nuestros días. Espasa Calpe. Barcelona, 2019.

– Rafael Valentín-Pastrana: ¡Pico y pala con Tomás Bretón! www.eltema8.com, 2020.

– Mª Elvira Roca Barea: Imperiofobia y leyenda negra. Ediciones Siruela. Madrid, 2016.

– Julián Juderías: La Leyenda Negra de España (1914). Edición y prólogo de Luis Español. La Esfera de los Libros. Madrid, 2014.

– Víctor Sánchez Sánchez: Tomás Bretón, un músico de la Restauración. Instituto Complutense de Ciencias Musicales. Madrid, 2002.

– Luis G. Iberni: El problema de la ópera nacional española en 1885. Madrid, 1995.

Nota 1: Este post, dedicado a Tomás Bretón, constituye el número 52 de la serie dedicada a Los titanes de la composición en el siglo XX.

Nota 2: Las imágenes incluidas en este post del diseño del cartel y de los conciertos y/o ensayos de Tabaré son © Teatro de La Zarzuela / Elena del Real. Madrid, 2022.