«Circe», el proyecto de Ruperto Chapí de crear una ópera nacional española, que encalló como la nave de Ulises

El 7 de mayo de 1902 se estrenó en el Teatro Lírico de Madrid la ópera en tres actos Circe de Ruperto Chapí (1851-1909). Se trataba de un encargo para la solemne inauguración del teatro que, ubicado en la calle Marqués de la Ensenada y encargado al prestigioso arquitecto modernista José Grases Riera, había sido impulsado por el empresario Luciano Berriatúa. «El paso más decisivo -tal vez el definitivo- en favor del noble propósito de consolidar sobre firmísimas bases la ópera nacional», había escrito el crítico de El Imparcial Eduardo Muñoz durante las obras de construcción del edificio. Berriatúa también encomendó para la primera temporada del teatro obras a otros compositores del momento, como Farinelli (1902) de Tomás Bretón. Ambas óperas permanecían desde entonces en el olvido hasta el reestreno de las dos por el Teatro de La Zarzuela, ciento dieciocho años después de su primera representación, en febrero de 2020, la de Bretón y ciento diecinueve años después, en septiembre de 2021, la de Chapí (con edición reconstruida por el musicólogo Juan de Udaeta a partir de materiales depositados en la SGAE, cuya imponente sede madrileña, el Palacio de Longoria, es también obra de José Grases), que únicamente había tenido desde entonces una reposición en 1910 en el Teatro Colón de Buenos Aires.

Venía de largo (desde la inauguración del Liceo de Barcelona en 1847 y del Teatro Real de Madrid en 1850) la oposición de gran parte de los compositores españoles al excesivo predominio de la ópera francesa y, sobre todo, italiana en la programación de los teatros de España. Uno de los más combativos fue Chapí, que manifestaría con vehemencia en El Imparcial su opinión al respecto: «Mientras el Teatro Real sea un teatro extranjero, mientras no se organice con dirección al arte nacional, mientras este arte no haya de encontrar allí más que desdenes de la parte de un público hostil, bien va como va. Vengan o vayan Lucías y Elixires, tiples leggiere y tenores Marconis, que todo ello se caerá solo como lo del cuento. En tanto, ya lo sabéis, compositores españoles, el Teatro Real, por ahora, no es nuestro reino». También se apuntaban, como responsables del boicot hacia las óperas españolas, a los poderosos editores italianos y franceses, que imponían a sus cantantes y defendían las óperas de sus compositores nacionales. Para tratar de consolidar un proyecto puramente español, la idea de los promotores del Teatro Lírico era que los argumentos de las óperas trataran héroes y gestas nacionales. Así entre los primeros encargos nos encontramos obras sobre Raimundo Lulio, Don Lope de Almeida, Rodrigo de Vivar, García del Castañar, etc. El caso es que aquello no cuajó, ni en cuanto al contenido musical (sólo llegarían a estrenarse tres de las nueve óperas encargadas) ni en cuanto al continente estructural (en 1905 el coliseo adoptó el nombre de Gran Teatro, hasta su demolición definitiva en 1920 tras un incendio). Apenas dieciocho años había durado el sueño de la construcción de una ópera nacional española.

Chapí cuenta con cincuenta y un años de edad cuando compone Circe y ya es un consagrado autor, gracias a éxitos en el género de la zarzuela (grande y chica) como La tempestad (1882), La bruja (1887), Las hijas del Zebedeo (1889), El rey que rabió (1891), El tambor de granaderos (1894), Las bravías (1896), La Revoltosa (1897), El puñao de rosas (1901), etc. Pero el compositor alicantino también dedicó esfuerzos, desgraciadamente infructuosos, en tratar de dar forma a la ópera española: Circe (1902), con libreto del fiel Miguel Ramos Carrión, es la sexta incursión de Chapí en el género operístico; la preceden Las naves de Cortés (1874), La muerte de Garcilaso (1876), La hija de Jefté (1878), Roger de Flor (1878) y La serenata (1881) y después vendrían otras dos: El amor en solfa (1905) y Margarita la tornera (1909). Para su propósito de crear una ópera nacional española que intentara superar el exceso de dependencia extranjerizante, el compositor de Villena cambia de registro (descartando temáticas veristas en boga entre los compositores españoles del momento, como su propia Curro Vargas de 1898) y recurre a la mitología, ya que su proyecto tenía (en palabras del profesor Emilio Casares) «mucho de emblemático y de manifiesto: marcar la senda para un futuro en el que se mezclaba el espíritu modernizador de naturaleza nacionalista, y tratando de combinar las corrientes vanguardistas con la rentabilidad comercial».

En 1634, con ocasión de la inauguración del Real Palacio del Buen Retiro, durante el apogeo del imperio español, como muestra del esplendor de nuestro barroco y a mayor gloria de Felipe IV, Calderón de la Barca había escrito como naumaquia la comedia El mayor encanto, amor, basándose en el episodio recogido en el canto décimo de La odisea de Homero. La ninfa Circe, hija del Sol y de Persea, tras envenenar a su marido, el rey de los sármatas, se había retirado a su palacio de la isla de Ea. Circe había aprendido de su madre las artes mágicas, por las que podía transformar a los hombres que llegaban a su isla atraídos por su belleza y magnífica voz en bestias, como así hace con la tripulación de Ulises que naufraga en las costas de la isla. Sus marineros no, pero el héroe que acaba de triunfar en Troya logra evitar los maleficios de Circe y, después de permanecer un año compartiendo su lecho con la hermosa hechicera, logra rescatar a sus hombres y seguir su periplo, mientras la maga, sola y abandonada, convoca al rey Plutón para que provoque la erupción del volcán de la isla y se hunda con ella. Basándose en la misma obra calderoniana, el compositor alemán Werner Egk (1901-1983) compondría en 1944 otra ópera también titulada Circe.

A partir de Homero y pasando por Calderón de la Barca, tejen Chapí y Ramos Carrión el argumento de su Circe. Ya desde temprano, en 1876, Chapí había explicado a Emilio Arrieta (autor de Marina, una de las cumbres del teatro lírico español estrenada como ópera en 1871) en una carta que «podemos sacar de Calderón tantos asuntos líricos de primer orden, si no más, que se han sacado de las obras de Shakespeare, Schiller y Goethe». De hecho el compositor años atrás había planeado poner música a dos dramas calderonianos: A secreto agravio, secreta venganza y La hija del aire. Si bien, como sostiene la estudiosa Beatriz Cotello sobre la ópera de Chapí, «El tono de la obra transita entre lo solemne y lo sentimental-patético y está despojada de los sutiles toques de ironía y buen humor que Calderón le imprimiera a su comedia». Así, los veinticinco personajes de El mayor encanto, amor, quedan reducidos en la ópera a dos principales que monopolizan la trama (Circe y Ulises) y a tres episódicos (Arsidas, Aquiles -su sombra- y Juno -su voz en off-) de relevancia secundaria. Y es que, por lo que fuera, el propio libretista se desmarcó del inmortal dramaturgo del Siglo de Oro y así lo hizo saber en una entrevista realizada durante la génesis de la obra, en noviembre de 1901: a la pregunta de si la concepción dramática de Circe provenía de la obra de Calderón, Ramos Carrión contestó airado «Eso he leído pero no es cierto…De la Odisea, en efecto, he sacado mi obra, procurando imitarla en la sencillez. Y en esto y en que la ópera interese y distraiga al público en los tres actos que dura, con solo dos personajes (…) estará el mérito principal, si es que encierra alguno». Algo parecido había hecho Ramos Carrión en la zarzuela La bruja, también para Chapí, decantándose por los Borbones y despreciando a los Austrias. Cosas de nuestras acomodadas élites, afrancesadas a partir de 1700 y empeñadas (por servil seguidismo o cobardía para que no se les señalase) en despreciar el apabullante legado cultural de los siglos anteriores, como el de una gloria de la talla de Calderón de la Barca, con tal de hacer méritos con la nueva dinastía.

En Circe hay que olvidarse del Chapí de las carceleras y de Felipe y Maripepa, aunque aún así encontramos algunos guiños españolizantes: el madrigal del primer acto con acompañamiento de arpa tocada como una guitarra, la meditación de Circe del segundo acto con acompañamiento de corno inglés y con estructura de romanza de zarzuela (magnífica la soprano madrileña Saioa Hernández que lleva el peso de la ópera durante los casi cien minutos que tiene de duración), el coro de Arsidas y los guerreros a ritmo de marcha, que retrotrae a El rey que rabió o el delicioso coro del tercer acto «¡Beber y más beber el vino embriagador!», de inevitable recuerdo a Marina. Porque aquí nos movemos básicamente entre las corrientes musicales europeas de fin de siglo: Circe mira hacia el legado del Wagner de Tristan und Isolda (gran interpretación, a la manera de tenor heroico wagneriano, la del gijonés Alejandro Roy, especialmente en la inspiradísima escena del sueño de Ulises antes de su partida) y su influencia en la Francia del momento, básicamente en el Samson et Dalila de Camille Saint-Saëns y en el Pelléas et Mélisande de Debussy, ópera que apreciaba especialmente Chapí. Emilio Casares afirma que «en el momento en que lo melódico y los números cerrados de herencia italiana dejan de ser conductores de la ópera, surge el tratamiento motívico como modo de conseguir la urdimbre que haga posible el desarrollo dramático». Y nos recuerda algunos de estos motivos musicales con que personajes y situaciones se identifican a lo largo de la ópera: la tormenta, el mar, la caza (con recurrente empleo de las trompas a modo de la invocación de Donner de Das Rheingold/El oro del Rin para la entrada de los dioses en el Walhalla), el vino embriagador, la desesperación…Y continúa Casares que el prescindir de la tradicional división en números cerrados conduce «a la formación de una estructura dramática continua, a la concepción del acto como un todo compacto, poético, que discurre sin parar, sin zonas cadenciales, sin distraerse en los cantos de sirena del belcanto, movidos por el citado periodo. Esas partes continuas están frecuentemente unidas por zonas orquestales transicionales, separadas por cambios tonales entre ellas que son las que dan sustancia sinfónica a la obra». Y es que Circe no deja de ser un extenso dúo de amor, precedido de un prólogo (el naufragio de la nave de Ulises en la isla donde habita Circe) y cerrado con un epílogo (la marcha de Ulises junto a sus guerreros, dejando a Circe abandonada y desconsolada). En definitiva, y como la definió Ramos Carrión, Circe es “un dúo interrumpido únicamente por episodios que yo he imaginado». Como sostiene el estudioso Víctor Pagán, coordinador de la nueva edición musical de Circe, la ópera de Chapí y Ramos Carrión es, por tender a lo esencial, «casi una obra intimista» y que por ello está «más cerca del original griego que de la versión barroca» calderoniana. Eduardo Muñoz, en su crítica de El Imparcial, escribiría que Chapí había conseguido en Circe «mejor que en todas sus producciones, que la letra se funda con la música, que realce esta la pasión, que dé más expresión a los sentimientos, sin abandonar jamás los soberanos principios de la naturalidad, la sencillez, la verdad, fundamento esencial del arte».

Juan de Udaeta destaca la «cuidadosa planificación de los planos sonoros que el coro produce en el espectador, especialmente en los coros internos. En la lejanía o cercanía con que el espectador reciba esta sutil pero interesantísima planificación sonora -con independencia de las dinámicas indicadas- reside el efecto sorprendente de todas y cada una de las intervenciones corales, como sucede igualmente con la banda interna». El musicólogo Luis G. Iberni, en su biografía Ruperto Chapí afirma que el compositor «acude al Wagner del Tristán o de la Tetralogía como modelo. No estamos ante grandiosas escenas corales, sino ante momentos en los que el coro interviene puntualmente, buscando una complicidad dramática mayor y con detalles de gran efecto». También es novedoso, para lo que se estilaba entre los compositores españoles, el tratamiento orquestal en Circe: la copiosa orquesta de más de ochenta músicos se ve enriquecida por instrumentos poco comunes, como la caracola marina, la lira, el requinto, el fliscorno…y hasta unas castañuelas. Y especial relevancia tiene en Circe el coro: hasta doce intervenciones encontramos distribuidas entre los tres actos de la ópera (de seres humanos convertidos en bestias, de ninfas, de cazadoras, de guerreros griegos…).

Por todo esto se puede afirmar que Circe fue una ópera revolucionaria que se adelantó a su tiempo, ya que anticipa el hieratismo estático, la declamación expresiva, la sonoridad arcana y el profuso empleo de los recursos del coro de futuros y celebrados oratorios sobre temáticas mitológicas: Le roi David / El rey David (Arthur Honegger, 1921), Œdipus Rex / Edipo rey (Igor Stravinsky, 1927) o Antigonae / Antígona (Carl Orff, 1949). Lo que no es poco para haber podido significar un sólido punto de partida hacia la botadura definitiva de la ópera española del siglo XX que, desgraciadamente, quedó encallada sin lograr arribar a buen puerto y sepultada para siempre (hasta hoy) en el olvido, como la maga Circe en su wagneriana inmolación final tras la huida del héroe amado.

Rafael Valentín-Pastrana

@rvpastrana

Bibliografía:

– Emilio Casares: «Circe» de Chapí. Manifiesto ideológico y sonoro. Teatro de la Zarzuela. Madrid, 2021

– Rafael Valentín-Pastrana: El rey (Borbón) se divierte: zarzuela y “leyenda negra”. www.eltema8.com, 2021.

– Rafael Valentín-Pastrana: ¡Son noventa los días que te quedan! www.eltema8.com, 2021.

– Rafael Valentín-Pastrana: “Farinelli”: una gran ópera española de un señor de Salamanca. www.eltema8.com, 2020.

– Beatriz Cotello: Circe en la historia de la ópera y en los orígenes del ballet. Universidad de La Rioja, 2008

Nota: Las imágenes incluidas en este post de la representación y/o ensayos de Circe son © Teatro de La Zarzuela / Elena del Real, 2021.