España abre los ojos ante una gran ópera rescatada del olvido: «Marianela» de Jaime Pahissa

Jaime Pahissa (1880-1969) es uno de los grandes compositores españoles del siglo XX y uno de los más injustamente olvidados. Nacido en Barcelona y adscrito al Novecentismo (que también se conoce como Generación del 14), movimiento aristocrático y elitista derivado de la Renaixença que pretendía posicionar la cultura catalana en la órbita europea, Pahissa es autor de una considerable producción para la escena: cinco óperas compuestas a lo largo de dieciocho años, Canigó (1910, escrita por Josep Carner a partir del poema épico Montañas de Canigó de Jacinto Verdaguer), Gala Placidia (1913, con libreto de Ángel Guimerà), La morisca, (1919, con textos de Eduardo Marquina), La princesa Margarita (1928, adaptación de otra obra escénica previa del compositor, La prisión de Lérida, de 1906, con libreto de Adrià Gual), y la que hoy nos presenta el Teatro de La Zarzuela como gran primicia y en versión de concierto: Marianela, con libreto de los hermanos Álvarez Quintero sobre la nóvela homónima original de Benito Pérez Galdós, estrenada en 1923 en el Teatro del Liceo de Barcelona y repuesta en 1946 por la Sociedad Rural de Palermo, Argentina. La musicóloga Eva Moreda define a Jaime Pahissa como un «enfant terrible wagneriano y straussiano en la Barcelona del modernismo». Y así lo corrobora Maria Eulàlia, la hija del compositor, en una entrevista concedida recientemente al medio musical digital Platea Magazine: «era un wagneriano total. Y después Beethoven, Bach, Richard Strauss, Mendelssohn, Schubert… Pero su obra estaba muy influida por el ejemplo de Wagner». Pero tambien se sentía atraído por el verismo italiano y el expresionismo atonal germánico, por Debussy o por Richard Strauss, a quien Pahissa había conocido personalmente en Barcelona. Para el musicólogo y gran especialista en exhumar obras españolas olvidadas Emilio Casares, «A comienzos de siglo se vivía en la música catalana una doble tendencia: por una parte el seguimiento de un nacionalismo fácil, ligado a la melodía popular, y por otra, el intento de asimilación de los valores musicales europeos. Pahissa se presentó como uno de los defensores más destacados de esta segunda tendencia».Autor de dos sinfonías (1905 y 1920), en 1921 Pahissa había compuesto su obra para orquesta Noche de sueño, pieza de relevancia en el catálogo del compositor barcelonés porque fue la primera vez que experimentó con el lenguaje intertonal. Con Monodia (1925) y Suite intertonal (1926) Pahissa perfecciona esta técnica dándole prioridad a las disonancias armónicas y al cromatismo extremo. Con ello, Pahissa supera la adscripción al nacionalismo y al modernismo y se coloca a la cabeza de la vanguardia musical española del momento, desarrollando un lenguaje musical revolucionario propio (en paralelo a que Arnold Schönberg publicara sus influyentes y decisivos principios de la técnica dodecafónica), del que encontraremos ejemplos en los tres actos de Marianela. Precisamente Pahissa formaría parte del comité de bienvenida a Schönberg cuando el compositor germano visita Barcelona en octubre de 1931, donde residiría durante ocho meses.Como apunta el profesor Casares, Pahissa «políticamente se mantuvo ajeno en gran parte al complejo mundo del momento. Hombre progresista y de izquierdas, no se alió con el catalanismo, ni con el republicanismo, dedicándose a sus tres grandes aficiones: la música, la cultura y las ciencias». Pero en 1937, en plena Guerra Civil, Jaime Pahissa se significa y posiciona políticamente (lo que muy probablemente le terminaría pasando factura y que podría haber sido el detonante de su exilio), al colaborar en la música del film propagandístico Aurora de esperanza, producción de S.I.E. Films (Sindicato de la Industria del Espectáculo de Barcelona, de ideología anarquista y de la que la película hace enérgica apología) dirigida por Antonio Sau y para la que Pahissa reutiliza material de obras previas suyas, entre ellas Marianela. Poco después, ante el cariz general de los acontecimientos en todo el territorio nacional y en particular ante la gravedad de los sucesos de ese mismo año en Cataluña (una guerra dentro de la guerra, con enfrentamientos armados entre anarquistas/trotskistas, finalmente derrotados por los socialcomunistas, con cerca de mil muertos durante el mes de mayo y en la cruenta represión posterior a los derrotados: ahí está la depuración del P.O.U.M. de Andreu Nin) el compositor decide abandonar Barcelona y, aprovechando un contrato con la bonaerense Radio El Mundo, se instala junto a su familia y a la avanzada edad de cincuenta y seis años en Argentina, donde residiría (con el paréntesis de alguna visita a España, en 1961) hasta su muerte en 1969. La diáspora de talento musical tras el conflicto fratricida del 39 fue lamentable y numerosa: Salvador Bacarisse (a Francia), Roberto Gerhard (a Gran Bretaña), Gustavo Pittaluga y Rodolfo Halffter (a México)…Otros, como Conrado del Campo, Ernesto Halffter, Joaquín Rodrigo, Óscar Esplá, Joaquín Turina, Pablo Sorozábal, Jesús Guridi o Fernando Remacha, decidieron quedarse en España y seguir componiendo de una manera más o menos disidente tras la Guerra Civil. En Argentina Pahissa coincide con otros artistas que habían huido de la guerra española, como Manuel de Falla (que había llegado al país sudamericano en 1939) y Julián Bautista, miembro del Grupo de los Ocho (establecido en Buenos Aires en 1940). Y allí se reencuentra con la célebre actriz Margarita Xirgú (a la que Pahissa había conocido en la Barcelona de 1908 al componer la música para la obra teatral La campana sumergida, que ella interpretaba y que precisamente había participado en la premiere de la versión teatral de Marianela de los hermanos Quintero), con la que estrenará en diciembre de 1937 su Cantata en la tumba de García Lorca, impresionado por el reciente asesinato y desaparición del poeta. En Argentina permanece Pahissa vinculado a la docencia, la musicología (publica el libro Vida y obra de Manuel de Falla en Ediciones Ricordi de Buenos Aires), la dirección, la organización de eventos y festivales musicales y por supuesto a la composición. Y su nostalgia por lo español se aprecia, como al resto de sus compañeros de generación exiliados de la Guerra Civil, en la música incidental que escribe para montajes teatrales de obras de autores del Siglo de Oro, como Don Gil de las calzas verdes (Tirso de Molina, Teatro Auditorium de Mar del Plata, 1957) y Peribáñez, o el comendador de Ocaña (Lope de Vega, Teatro Solís de Montevideo, 1962).¿Y cómo es musicalmente la ópera Marianela de Jaime Pahissa? «La obra es melódica, francamente melódica, pero sin claudicaciones de mal gusto», declararía el propio compositor, que escribe esta ópera cuando ya ha cumplido los cuarenta años y se encuentra en su plenitud creativa. La obra tuvo éxito de público (Marianela se siguió interpretando por las capitales de Cataluña los años siguientes) y de crítica («La melodía, de factura nada vulgar y pletórica de inspiración, adquiere una extraordinaria fuerza expresiva, y traduce con fidelidad la psicología de los personajes y el ambiente en que estos se desenvuelven» escribió Urbano Zanni en El Liberal a raíz del estreno el 1 de febrero de 1923, mientras que el crítico Pangloss destacaba en La Tribuna que la soprano que interpretaba a la protagonista se expresaba «con toda la desolación de su alma, sangrando el espíritu»). Hubo sin embargo voces críticas por el uso de tres canciones populares catalanas (la Cançó del lladre a cargo de Marianela, la de El mariner que entona Mariuca o la Mariagneta que canta el coro de mineros) por no corresponder al lugar donde se ubica la acción: la localidad asturiana de Aldeacorba. Y también surgieron los talibanes de la causa lingüística y nacionalista de la época, que reprocharon a Pahissa que hubiera escrito la ópera en español y no en catalán o que se hubiera desviado con esta historia de Asturias de la correcta senda de temática catalanista. Y es que, como recuerda Emilio Casares, «Pahissa era un líder del novecentismo que odiaba el ruralismo, el orfeonismo, el sardanismo, y quería europeizar la música catalana, por ello, «Marianela», salvo en los tres temas citados no suena a española, sino que ofrece un lenguaje, como diría Pahissa, universal».Marianela, a lo largo de sus aproximadamente ciento diez minutos de duración, destaca en lo vocal con espléndidos momentos como la poderosa romanza del Patriarca (papel para bajo, magníficamente interpretado por Simón Orfila) del primer acto, la verdiana plegaria de Marianela (a cargo de la soprano nicaragüense Adriana González, muy entregada y metida en el papel de la desgraciada lazarilla) o como la secuencia de la curación de Pablo (a cargo del tenor Alejandro Roy, en estado de gracia y todo un ejemplo de arrojo, acentuación y colocación de la voz), ambas del segundo acto. Pahissa ya había utilizado en esta ópera recursos atonales, en la mágica escena del paseo nocturno entre Pablo y Marianela del primer acto, asombrosa combinación de sutiles ecos tímbricos punteados por la lejanía del coro en off y en donde por sorpresa empiezan a aparecer, como rompiendo lo idílico del momento, inesperadas disonancias que preludian el advenimiento de alguna fatalidad. Este mismo uso del lenguaje intertonal se repetirá en la antesala de la última escena de la ópera, cuando se consuma la tragedia de Nela (que por cierto tiene un toque pucciniano, con una estructura escénica y musical de la secuencia que recuerda a la inolvidable muerte de Liù en Turandot… aunque quizá sea más adecuado aventurar que la influencia fuera a la inversa, porqué no, ya que es imposible que en 1923 el compositor catalán conociera la última ópera de Puccini, que fue estrenada en 1926). Pero sobre todo Pahissa echa el resto en la impactante escena de la retirada de los vendajes que tapaban los ojos de Pablo, cuando el ciego recupera la visión tras la operación, verdadero centro neurálgico de la ópera y en donde la orquesta (que nunca en Marianela está sometida al canto, sino que vuela libre) describe, de manera apabullante y casi dolorosa, la sensación que experimenta el protagonista por el violento contraste entre oscuridad y luz. Que ahí estaba pasando algo hasta entonces nunca escuchado lo detectó acertadamente Pangloss, el crítico de La Tribuna durante el estreno barcelonés de Marianela: «A este momento aún no se había llegado en la música». Como describe detalladamente el estudioso Emilio Casares, «Después de un silencio expectante, el Doctor comienza a quitar el vendaje. Los bajos de la orquesta sostienen unas lentas notas hasta que estalla la orquesta con grupetos de semicorcheas y fusas, y Pablo se levanta gritando: «¿Qué abismo habéis abierto delante de mí?», en un violento recitado, mientras la orquesta se convierte en la total protagonista describiendo la excitación de Pablo ante la luz y la visión. La orquesta se apodera del drama en una página straussiana». Y es que así como el preludio orquestal del segundo acto recuerda en su clasicismo al Richard Strauss de su periodo de “mozartización”, el de Rosenkavalier o Capriccio, en estos momentos de disonancias agresivas el Strauss que está presente en Marianela es el transgresor de Salomé o Elektra. La Orquesta de la Comunidad de Madrid se contagió de la entusiasta dirección de Óliver Díaz, que a la finalización de la primera representación exhibió al público la partitura de la ópera en señal de justo reconocimiento a Jaime Pahissa. En la entrevista anteriormente citada se lamentaba Maria Eulàlia Pahissa, presente en las dos funciones madrileñas, de que el 50 aniversario de la muerte de su padre, en 2019, hubiera pasado tan desapercibido: «Me he cansado de ir mendigando y pidiendo que toquen la música de mi padre. El Liceu siempre programa lo mismo… También recuerdo que recibimos de Argentina un día la partitura -si no me equivoco- de «Gala Placidia» y fuimos a llevársela a Joan Matabosch, entonces director artístico del Liceu. La perdió. La Orquesta Sinfónica de Barcelona y Nacional de Cataluña hizo algo en los últimos años, pero ya hace tiempo. Y ha habido algunos intentos de gente por su cuenta. Pero no este año. No digo que el suyo sea el único caso, todos se tienen que recuperar. Somos un país pequeño y no tenemos en cuenta los artistas que hemos tenido. Es absurdo… Allá en Argentina está bien considerado y al menos se tocan cosas». Lo que insinúa la hija del compositor (aunque prefiera pasar de puntillas por ello sin hacer mucha leña del fuego no la vayan a acusar de ir contra Catalunya –«Somos un país pequeño…»-, con esa combinación tan conocida de victimismo identitario pero destilando supremacismo), es que este olvido ha sido propiciado principalmente por las mismas autoridades autonómicas catalanas a las que Maria Eulàlia disculpa y a la vez otorga los derechos en exclusiva sobre el legado de Pahissa. Con lo fácil que es reconocer quién ha sido el responsable de poner en pie la Marianela de su padre noventa y siete años después de su estreno barcelonés: el madrileño Teatro de La Zarzuela dependiente del centralista Ministerio de Cultura español, con Daniel Bianco al frente en lo que supone uno de los grandes acontecimientos musicales de este convulso 2020 a punto de finalizar. Jaime Pahissa, Enrique Granados, Roberto Gerhard, Joaquim Homs o Xavier Montsalvatge son todos ellos magníficos compositores que sí, han nacido en provincias catalanas, pero que son españoles se quiera o no. Parafraseando a Arcadi Espada, la transparencia de lo administrativo es deslumbrante: además de catalanes, todos estos compositores son españoles aunque no lo sientan (o eso se nos cuente) y forman parte también de la cultura española. Y aún no ha llegado el momento administrativo que les haya arrebatado a todos ellos tal condición por no haber nacido en España ni vivir en ella y no formar parte, en consecuencia, de la cultura española.Esperemos que el gran acontecimiento que supone el reestreno de Marianela se aproveche a todas las instancias y no tengamos, como con el también exiliado Roberto Gerhard (1896-1970), un nuevo enigma Pahissa. Recordemos los antecedentes: el 21 de enero de 1992 tuvo lugar el estreno mundial de la versión escénica completa de The Duenna / La dueña (1947) de Gerhard en el Teatro de La Zarzuela de Madrid con Antoni Ros Marbá, un declarado gerhardiano, a la batuta. Desgraciadamente aquellas funciones, con su correspondiente primera grabación mundial para el sello discográfico Chandos, quedaron relegadas a un acto más de relleno para los fastos del año 92. Desde entonces La dueña, que es sin duda la mejor ópera compuesta por un músico español durante todo el siglo XX (aunque su libreto sea en inglés) y que debería ser de obligada programación anual en los teatros repartidos por el territorio nacional, volvió a ser sorprendentemente guardada en el baúl del olvido: el enigma Gerhard. Sería imperdonable que España, que también se ha mantenido ciega dejando transcurrir casi cien años sin rescatar ni reivindicar como se merece a este otro titán de la música de la primera mitad del siglo XX (sumado además a la oportuna efeméride del centenario del fallecimiento de Benito Pérez Galdós, que también se cumple este año), desaprovechara la gran oportunidad que supone, gracias a estas representaciones madrileñas de Marianela, empezar a poner en valor y abrir los ojos ante el descomunal talento musical de Jaime Pahissa.

Rafael Valentín-Pastrana

@rvpastrana

Bibliografía:

– Emilio Casares: «Marianela» de Pahissa: el regreso de un clásico. Teatro de La Zarzuela, 2020.

– Jaume Pahissa. http://www.margaritaxirgu.es.

– Rafael Valentín-Pastrana: El «enigma Roberto Gerhard». http://www.eltema8.com, 2020.

– Rafael Valentín-Pastrana: La cena está lista, señora condesa. http://www.eltema8.com, 2019.

– Rafael Valentín-Pastrana: Los titanes de la composición en el siglo XX (31): Fernando Remacha. http://www.eltema8.com, 2019.

– Rafael Valentín-Pastrana: Turandot, qui il maestro finí. www.eltema8.com, 2018.

– Rafael Valentín-Pastrana: Los titanes de la composición del siglo XX (23): Gustavo Pittaluga. www.eltema8.com, 2018.

– Arcadi Espada: Contra Catalunya. Editorial Ariel. Planeta S.A. Barcelona, 1997 y 2018.

– Rafael Valentín-Pastrana: Los titanes de la composición del siglo XX (22): Salvador Bacarisse. www.eltema8.com, 2017.

– Rafael Valentín-Pastrana: Los titanes de la composición musical en el siglo XX (13, 14 y 15): Los tres Halffter. http://www.eltema8.com, 2015.

– Joaquim Homs: Roberto Gerhard i la seva obra. Biblioteca de Catalunya. Barcelona, 1991. 

Nota 1: Este post, dedicado a Jaime Pahissa, constituye el número 44 de la serie dedicada a Los titanes de la composición en el siglo XX.

Nota 2: Las imágenes de las representaciones y/o ensayos de Marianela incluidas en este post son © Teatro de La Zarzuela / Javier del Real, 2020.