Don Juan se echa al monte

La hispanofobia se practica tanto distorsionando y exagerando los errores de España como ocultando y minimizando sus aciertos a lo largo de la Historia. Don Giovanni ossia il dissoluto punito de Wolfgang-Amadeus Mozart (1756-1791), es un buen ejemplo de esto último: la ópera representa el mito universal de Don Juan, el libertino y conquistador sevillano y se basa obviamente, por mucho que se haya intentado intoxicar con su autoría, en la obra teatral del fraile madrileño Gabriel Téllez (1579-1648, más conocido por su alias Tirso de Molina) escrita en 1616 y publicada en 1630, El burlador de Sevilla y convidado de piedra, en pleno Siglo de Oro de las letras españolas. Ésas mismas que trató de ocultar la Ilustración borbónica que llevaba combatiendo durante doscientos años contra el dominio español en todos los ámbitos y que, nada más instalarse en la península en 1700 y siguiendo el compás que marcaba el relato de la «leyenda negra», negó el pan y la sal al amplio e imponente legado que se había producido en todos los campos de la cultura barroca en España durante el reinado de los Austrias, etiquetándola despectivamente como austera y oscura, cuando lo que realmente fue oscuro fue el proceso sucesorio que entronizó a la dinastía francesa.

Ya en su día las élites ilustradas españolas, que se pusieron rápidamente manos a la obra de un modo suicida y autodestructivo haciendo seguidismo de las modas que venían impuestas del país vecino y renunciando a todo el grandioso legado anterior con tal de agradar a los nuevos gobernantes llegados de Francia, intentaron que calara que el Quijote (otro de los personajes universales concebidos por el ingenio español) bueno era el apócrifo de Avellaneda para ningunear al inmortal de Miguel de Cervantes. Cosa que estuvieron a punto de conseguir. Como sabemos, el desprecio viene de largo y, como seguimos comprobando, llega hasta nuestros días. Un autor respetado y relativamente actual como el inglés Anthony Burgess (autor, por ejemplo, de la novela La naranja mecánica de 1962, que llevaría al cine Stanley Kubrick), al que se le suponen amplios conocimientos literarios, ignora con displicencia al mismísimo Tirso de Molina, afirmando que el mito de Don Juan «lo encontramos por primera vez, según recuerdo, en un drama español del siglo XVII titulado El burlador de Sevilla, aunque ésta es apenas la primera cristalización literaria de una vieja leyenda… El desenlace de Da Ponte es mejor». Convendría recordar que Don Juan es, primero, personaje literario y, sólo después, mito cultural. Precisamente a partir de fray Gabriel Téllez es cuando vendrían adaptaciones de Don Juan, algunas magníficas, debidas a autores de la talla de Goldoni, E.T.A. Hoffmann, George Sand, Lord Byron, Alfred de Musset, Pushkin, Nikolaus Lenau, Tolstoi, Bernard Shaw o Bertolt Brecht, que van cimentando el mito universal. Pero siempre, eso sí, después de Tirso. Los que urdieron la «leyenda negra», eludieron, como es natural, mencionar este detalle. Y es que, como apunta Andrés Ibáñez en sus interesantes notas al programa, «Parece que resulta difícil aceptar que un mito que ha llegado a hacerse tan universal fuera la creación de una persona, de un escritor, y que este escritor, precisamente, fuera español. Es triste que haya que insistir en ello».

Lorenzo da Ponte para escribir el libreto de la ópera bebe básicamente de la tragicomedia Dom Juan ou le festin de Pierre (1665) del dramaturgo Jean-Baptiste Poquelin (más conocido como Molière) y de la adaptación que de la obra del francés había llevado a cabo en 1787 Giovanni Bertati Don Giovanni Tenorio ossia il convitato di pietra, con música de Giuseppe Gazzaniga y que circulaba por la época. De esta manera la historia original española pasa a Francia y de aquí a Italia, perdiendo poco a poco su esencia y peculiaridades. Ya el libreto que emplea Mozart, que es quien eleva musicalmente el personaje local a mito universal, no nombra en ningún momento a la ciudad andaluza en que Tirso ubicaba la acción (hay una solitaria referencia a Burgos), limitándose a señalar de un modo genérico que «la acción se sitúa en España en el siglo XVII» y significativamente sólo se dedica al país de nacimiento del protagonista una mención en toda la ópera y de pasada con el famoso recuento de enamoradas: «Ma in Ispagna son già mille e tre / Pero en España ya van mil tres». Ningún rastro más de España y lo español en Don Giovanni. Así también se escribe la «leyenda negra».

El compositor salzburgués se había decantado por Praga para el estreno de Don Giovanni en octubre de 1787 por el éxito que había cosechado Le nozze di Figaro / Las bodas de Fígaro en la capital de Bohemia en enero de ese mismo año. No obstante, para su puesta en escena de Viena, y temerosos de su exigente público, Mozart y Da Ponte (… y parece que en Don Giovanni intervino hasta el mismísimo Giacomo Casanova, que era gran amigo del libretista y que en esos años trabajaba cerca de Praga como bibliotecario del conde Waldstein; en el célebre listado de conquistas rendidas a los encantos de Don Juan «Madamina, il catalogo è questo» hay mucho del galán veneciano, que incluso se ha descubierto recientemente que escribió de su puño y letra un aria alternativa para Leporello) conciben para equilibrar la estructura de la obra y profundizar en sus personajes dos nuevas arias: «Dalla sua pace» en el primer acto para el personaje de Don Octavio y para el segundo acto «Mi tradì» que canta Doña Elvira. Como sostiene acertadamente Ibáñez: «En realidad, podemos comprender las tres grandes óperas de Mozart como una trilogía de la revolución: Las bodas de Fígaro como una crítica a la nobleza, Die Zauberflöte / La flauta mágica como la utopía de un mundo futuro posible y Don Giovanni como la expresión de la revuelta y el caos («Quiero ser un gentilhombre / y no quiero servir más» canta Leporello). Pero también Don Giovanni proclama «¡Viva la libertad!». Y no sólo eso: como apunta Savater sobre el protagonista de la ópera, «Todo en él es puro deseo y, por tanto, rechazo de la ley que le coarta, sea la ley del matrimonio o el tabú de la virginidad o el respeto a la vida del prójimo… Lo natural es tener límites, y Don Juan no los conoce. No se cansa, no se sacia, no se aburre, no se reprime, no se detiene, no se respeta».

Y esa revolución también es musical: Mozart, hace sonar en paralelo al grueso de la orquesta tres danzas alemanas populares en el final del Acto I interpretadas sobre la escena por una orquestina (minueto, contradanza y alemanda) como reflejo de la variedad y surtido de clases sociales de las mujeres a las que corteja Don Juan. Y también asistimos en Don Giovanni a un novedoso ejercicio de metalenguaje musical (ópera dentro de la ópera): en el Acto II la orquesta interpreta tres fragmentos de obras que estaban de moda en la época: Una cosa rara del español Vicente Martín y Soler (1754-1806, también con libreto de Da Ponte), la ópera de Giuseppe Sarti (1729-1802) Fra i due litiganti, il terzo gode / Mientras dos discuten, el tercero disfruta y el célebre «Non piu andrai» del Fígaro del propio Mozart. Y los protagonistas juegan a tratar de averiguar de qué músicas se trata.

La producción de Don Giovanni que se programa estos días en el Teatro Real de Madrid proviene de la Staatsoper de Berlín. En lo vocal cuenta con un cuidado reparto, destacando Christopher Maltman (Don Juan, con una gran dicción y una emisión bien colocada y con empaque, aunque su preocupación por dar prioridad a su papel de malherido sangrante y agonizante le lastre en lo vocal), Anett Fritsch (Doña Elvira, soprano mozartiana de brillante registro), Louise Alder (que cantó con soltura y desparpajo el role de la pizpireta y a la vez resabiada Zerlina) y Erwin Schrott (un tanto hiperactivo, aunque siempre cumplidor como Leporello). En lo musical, la dirección es del inglés Ivor Bolton, mientras que lo escénico corre a cargo del alemán Claus Guth, que repite su montaje del festival de Salzburgo que en 2008 causó gran revuelo, ubicando toda la acción en un bosque enmarañado en el que confluyen todas las tramas y en el que los personajes dan rienda suelta a sus más bajos instintos (fuman, se drogan, comen con ansia, beben yonkilatas, se restriegan unos con otros, fornican…). Todo muy políticamente incorrecto, afortunadamente. La referencia a la grave situación actual que nos asola viene por medio del uso por parte del coro de las dichosas mascarillas, por fin oportunas y funcionales y que sólo dejan ver los ojos, incidiendo en lo misterioso y furtivo de los encuentros que se suceden con nocturnidad y lujuria, a la manera de los nuevos y promiscuos hábitos sexuales del dogging (mirar a extraños mientras lo practican) y el cruising (participar con ellos). Todo rezuma sexualidad en este Don Giovanni: desde el prólogo que acompaña la obertura de la ópera, en el que el telón adopta la forma de una mirilla por la que los espectadores asistimos como voyeurs a un spoiler del duelo inicial, hasta la deliciosa aria de Zerlina (la dominante) dedicándole a Masetto (el sumiso) unos impagables textos que dejan en ursulina a la Anastasia de Cincuenta sombras de Grey ante el manual de introducción al BDSM (Bondage, Dominación, Sumisión y Masoquismo) al que asiste inesperadamente el ojiplático espectador: «Pega, pega, bello Masetto / a tu pobre Zerlina: / aquí estaré cual corderita / aguardando tus golpes. / Dejaré que me arranques el pelo, / dejaré que me saques los ojos, / y tus queridas manitas / contenta después sabré besar». No consta que, de momento, los asesores del Ministerio de Igualdad ni las brigadas de la Violencia de Género hayan intervenido decretando la suspensión de las representaciones; eso es que, de todos los que viven de la causa y mira que no son pocos, a ninguno le debe tirar la ópera…

Pero lo verdaderamente original de esta propuesta de Guth es presentar a un Don Giovanni herido de muerte desde su duelo inicial con Don Pedro, el comendador (ataviado en su imponente aparición final, con purificadora nevada incluida, como El Enterrador, uno de los personajes más carismáticos de las peleas amañadas del espectáculo conocido como Wrestling o Pressing-catch y blandiendo una pala para cavar la tumba del galán disoluto), de modo que el resto de la ópera no es sino un tránsito gota a gota hacia la irreversible muerte del seductor, a la manera del protagonista de la ópera Bomarzo de Alberto Ginastera, que envenenado nada más levantarse el telón, revive en flashback todas sus experiencias y sus fantasmas hasta su fatal e inexorable desenlace. Escribe el filósofo Fernando Savater, «¿Por qué es tan especialmente fantasmal este fantasma del Comendador? Porque no sólo es un espíritu, sino un espíritu que anima una piedra: es decir, constituye la plenitud mortífera de la anticarne… Frente a él Don Giovanni es el antifantasma por excelencia, es decir, el colmo de la carnalidad». En definitiva la dirección escénica de Claus Guth consigue dar una nueva dimensión a la ópera de Mozart; en eso consiste el trabajo de un buen regista: aportar, turbar, perturbar… Toda esta oscura puesta en escena puede parecer que no casa con el género al que en principio pertenece Don Giovanni. Catalogada por el propio Mozart como opera buffa, por Da Ponte como dramma giocoso y por el cartel de las primeras representaciones como singspiel, la grandeza de Don Juan radica precisamente en que bascula entre lo cómico y lo trágico. Por momentos Mozart anticipa a Rossini (¿no es Fígaro, el barbero sevillano, otro «conseguidor» para el Conde de Almaviva, como Leporello lo era para Don Giovanni, prestándole todo tipo de servicios?) y en otros parece anunciar al prerromanticismo tormentoso y desatado de Beethoven. En palabras del profesor Álvaro Marías, «Ahí reside justamente el genio de Mozart, que se adelanta a su tiempo, desdeña los moldes imperantes, y se lanza a hacer música auténticamente dramática… Don Giovanni es la más trágica de las óperas bufas». Sin olvidar el carácter sobrenatural o fantástico que domina la ópera de principio a fin. Como afirma Fernando Savater, «Todo en Don Giovanni es sobrenatural: la potencia indecente de Don Juan, la paciencia de Leporello, la inocencia pícara de Zerlina, el marmolismo ambulante del Comendador, la fidelidad de Don Ottavio y, sobre todo, la propia música de Mozart». Esto explica parte del éxito imperecedero de Don Giovanni. Aunque la verdadera razón la resumió perfectamente el filósofo José Ortega y Gasset en su ensayo Estudios sobre el amor: «Los hombres pueden dividirse en tres clases: los que creen ser Don Juanes, los que creen haberlo sido y los que creen haberlo podido ser, pero no quisieron».

Rafael Valentín-Pastrana

@rvpastrana

Videobibliografía:

– Andrés Ibáñez: La ópera de los inconformistas. Teatro Real. Madrid, 2020.

– Joan Matabosch: Volver a Tirso de Molina. Teatro Real. Madrid, 2020.

– Rafael Valentín-Pastrana: La «leyenda negra» en la ópera. www.eltema8.com, 2020.

– Rafael Valentín-Pastrana: El flautista de La General. www.eltema8.com, 2020.

– José Luis Téllez: Don Giovanni. Teatro Real. Madrid, 2013.

– András Batta / Sigrid Neef: Ópera. Könemann Verlagsgesellschaft mbH. Colonia, 1999.

– Rafael Banús: El perfecto equilibrio de «Don Giovanni». / El libretista libertino. Teatro Lírico Nacional La Zarzuela. Madrid, 1989.

– Anthony Burgess: Todos somos Don Giovanni. Teatro Lírico Nacional La Zarzuela. Madrid, 1989.

– Álvaro Marías: ¿Farsa o tragedia?. Teatro Lírico Nacional La Zarzuela. Madrid, 1989.

– Fernando Savater: Los fantasmas del amor. Teatro Lírico Nacional La Zarzuela. Madrid, 1989.

– Luis Carlos Gago: La burla eterna. Teatro Lírico Nacional La Zarzuela. Madrid, 1989.

– http://www.kareol.es/obras/donjuan/juan.htm

Nota: Las imágenes incluidas en este post de la representación y ensayos de Don Giovanni / Don Juan son © Teatro Real / Javier del Real. Madrid, 2020.