¡Aquí no habla nadie!

«Voy a ser señora y, desde ese día, quiero que me llamen: ¡Doña Francisquita!».

Amadeo Vives (Collbató, 1871 – Madrid, 1932) es quizá, el compositor lírico que con más amor y devoción ha cantado a Madrid, lo que no deja de ser curioso siendo natural del Bajo Llobregat barcelonés. Compositores más identificados con lo castizo como Barbieri,  Bretón, Chueca, Chapí dedicaron piezas inolvidables que quedarán para siempre relacionadas con la capital de España: El barberillo de Lavapiés, La verbena de la Paloma, La Gran Vía, La Revoltosa… Pero Doña Francisquita trasciende el género lírico para adentrarse en el acerbo del imaginario madrileño y castizo, elevando a la categoría de himnos la mayoría de las estrofas de los libretistas Federico Romero (1886-1976) y Guillermo Fernández-Shaw (1893-1965), que desde entonces forman parte de nuestra memoria histórica.

«Siempre es el amor, siempre es el amor travieso y hace suspirar, hace suspirar por eso. El que quiere y no es querido nunca se debe dar por vencido».

Aunque estrenada en el madrileño Teatro Apolo el 17 de octubre de 1923, Doña Francisquita ha estado siempre muy vinculada al Teatro de la Zarzuela de la calle Jovellanos, donde se representó pocos meses después. Incluso Amadeo Vives ejerció de empresario en esta institución junto al compositor Vicente Lleó desde 1906, experiencia que no le fue excesivamente bien, disolviendo la sociedad que había constituido con el autor de La corte del faraón en 1909. Personalidad de gran peso en la cultura de la época, Amadeo Vives fue nombrado presidente de la Sociedad General de Autores de España en 1931. Al margen del mundo de la cultura, Amadeo Vives también realizó sus pinitos políticos: en 1931 se presentó a las elecciones municipales que trajeron la II República Española por el partido Acció Catalana y en noviembre de 1932 como diputado al Parlamento de Cataluña, ambas incursiones sin la obtención de acta.

«¿De qué te finges valiente si estás, de verme, temblando? Yo te juro que has de verme de su brazo de paseo y que vas a suplicarme que te mire por favor».

Como escribe Irene Guadamuro «Vives se encuadra en la corriente del nacionalismo español que busca la identidad y esencia musical española, y que asimismo se encuentra vinculado al pensamiento ideológico y filosófico de la Generación del 98 (Vives participó asiduamente en tertulias con Valle-Inclán, Azorín, Rubén Darío, los hermanos Machado…). El compositor reflexiona sobre la decadente situación de España, musical y política, y busca a través de su obra el establecimiento de un drama lírico nacional que, según él mismo, se identifica con la zarzuela grande».  

«Ven aquí, por Dios, madrileña guapa que en esta capa cabemos los dos».

¿Es por tanto Doña Francisquita una zarzuela o una ópera? Y es que esta pregunta obedece al secular y agotador debate que sigue vivo casi cien años después del estreno de esta obra maestra del género lírico español. Al igual que Italia impuso durante siglos la fórmula de combinar en sus obras escénicas partes habladas (recitativos con acompañamiento de clavicordio) y cantadas y nadie discute que se trata de óperas en toda regla, en España se debería tratar de superar esos planteamientos reduccionistas, que minimizan obras de la categoría de la que nos ocupa, por mucho que alterne partes dialogadas (pocas) con secciones cantadas (muchas).

«Por el humo se sabe donde está el fuego; del humo del cariño, nacen los celos».

Son reveladoras a este respecto las declaraciones que Vives realizó al diario La voz en 1927: «A lo que se llama generalmente zarzuela grande yo le llamo ópera con hablado. Como ideal artístico me gustaría llegar a adaptar el espíritu inmortal del Renacimiento italiano a los matices del espíritu español. Trabajo para procurar de sostener la tradición lírica. La ópera italiana, enemiga sin saberlo de la zarzuela española, tenía un prestigio universal. Francia, Alemania y hasta Rusia supieron vencer este prestigio, creando prestigios nacionales. Y acorralaron a la ópera italiana con zarzuelas, porque zarzuelas son el Fausto y la Carmen y el Freischütz y el Fidelio». O en su ensayo Hora de la angustia o La viuda alegre: «¿Qué es el género grande? El nombre zarzuela pertenece por igual a los dos géneros, chico y grande. El género grande no tiene nombre propio. El chico se ha formado de lo esencial del sainete. El género grande no es ópera ni opereta. ¿Qué es, pues?».

«Dile tú que su querer de mi pecho se borró; que no vuelva a suponer que por ella sufro yo».

Para Tomás Marco, Amadeo Vives es «el más importante zarzuelista español del siglo XX, ya que no sólo consiguió grandes éxitos entre el público, sino que además tiene el mérito de ser el autor de obras cumbres del género de la zarzuela que se han convertido en el más claro exponente de este género». En palabras de José Subirá los puntos claves de la personalidad de Vives son«su profunda religiosidad, su admiración por lo popular, su extensa cultura y su inagotable entusiasmo, que le proporcionan la inspiración y el afán de superación necesarios para componer sus obras».

«Soy madrileña… porque Dios ha querido que así lo sea».

El argumento de Doña Francisquita  se desarrolla durante los carnavales a principios del siglo XX, en un Madrid localizado con exactitud y precisión: Embajadores, Cuchilleros, la Calle del Soldado, la Fuente del Berro, etc. Y está basada en la comedia de Lope de Vega La discreta enamorada, lo que emparenta esta zarzuela grande (con su distribución en tres actos y la disposición del coro al final y principio de todos los actos), con las de otros compositores españoles que adaptaron a autores de nuestro Siglo de Oro, como Ruperto Chapí con Calderón de la Barca –Circe, 1902- o Tomás Bretón con Tirso de Molina –Don Gil de las calzas verdes, 1910-.

«Ya viene aquí, la flor de lo castizo; diciendo van lo bien que Dios las hizo. No igualan su hechizo en todo Madrid».

Al margen de personajes secundarios pero bien trabajados (don Matías, el enamoradizo padre del galán Fernando o su amigo de correrías, Cardona, una especie de compañero gracioso del protagonista, a la manera del pícaro del teatro clásico español), la ópera pivota sobre tres personajes principales: el tenor Fernando, la soprano Francisquita y la mezzosoprano Aurora la Beltrana (que el libreto describe con precisión: cómica del teatro de la Cruz, garbosa, bella y provocativa que, en lo musical, se presenta con un temperamento y una pasión dignas de las heroínas veristas de Puccini, Mascagni y Leoncavallo o de la mismísima Carmen de Bizet.

«Cuando un hombre se quiere casar, si puede ser, ha de mirar la gracia de la mujer».

Autor de ciclos de canciones sobre textos de Quevedo, Góngora y Cervantes, lo mejor de la producción de Vives es para la escena, donde podemos destacar Artús (1897), Don Lucas del Cigarral (1899, primera de sus colaboraciones con el libretista Guillermo Fernández-Shaw, que le convenció para que se trasladara e instalara en Madrid), La balada de la luz (1900), Bohemios (1903), El húsar de la guardia (1904), La reina Mimí (1910), La Generala (1912), Maruxa (1914), La villana (1927, de nuevo basada en un texto preexistente de Lope de Vega, esta vez su Peribáñez y el comendador de Ocaña), hasta finalizar con Talismán (1932), estrenada póstumamente, tras una miocarditis aguda que le provocó la muerte el 2 de diciembre de ese año. 

«A un jilguero esperaba mi jaula de oro. Pero en vez de un jilguero se ha entrado un loro. Con el ay, con la marabay, con el u con el marabú. ¡Ay, que me mu, que me muero, San Juan de la Cruz!».

Como escribiría el compositor Julio Gómez para el periódico El Liberal con motivo del obituario de Amadeo Vives el 9 de diciembre de 1932, «Como compositor su característica fue la de todos los grandes artistas populares: la de venir del pueblo para volver a él, devolviendo enriquecido lo que de él han tomado. El arte de Amadeo Vives está fundado en los cantos populares, responde a una tradición técnica nacional, y en la música dramática atiende en primer lugar al valor musical de la composición. No necesitaba para ello escribir su música teniendo a la vista los últimos figurines de París ni copiar en sus partituras las últimas monerías instrumentales de los rusos o franceses que ejercen hoy la hegemonía del arte. Por eso cuando se ponía a escribir no necesitaba más que oír a su propio corazón y dejarle cantar: por eso el pueblo recogía sus cantares y los repetía emocionado».

«Este ruiseñor, este ruiseñor prendado está de ti. Viene a tu rosal y en esta rama te dice que te ama».

Y el título de este post (¡Aquí no habla nadie!) deriva, tras el debate apuntado acerca del equilibrio entre música y palabra en las zarzuelas, de la brillante solución que ha encontrado para la ocasión el magnífico director teatral Lluís Pasqual (Reus, 1951), un catalán que, al igual que Amadeo Vives, dignifica lo castizo y lo costumbrista yendo a su esencia y que es el encargado de la puesta en escena de este nuevo montaje del Teatro de la Zarzuela de Doña Francisquita. Con el hilo conductor de las vicisitudes de tres productores (discográfico, televisivo y teatral: nuevos personajes integrados en la acción y concebidos por Pasqual) interpretados todos ellos por el mismo actor Gonzalo de Castro (que también se arranca a cantar en el contagioso coro final de la obra), cuyos acertados diálogos, en su triple papel aunque pasen las décadas, «giran en torno a esa cuestión: ¿hay que decir o no los textos?», como apunta el director catalán.

«Yo te juro que has de verme de su brazo en el paseo y que vas a suplicarme que te mire por favor».

La acción de los tres actos se traslada a tres situaciones y momentos diferentes: 1934 (en un estudio de sonido durante la grabación de un disco para el exterior, sin diálogos como demanda el mercado), 1964 (cuando se rueda para Estudio1 de TVE una versión de Doña Francisquita, sólo con música como demanda el ministro de turno) y 2019 (durante las pruebas finales en una austera sala de ensayos multifuncional). En palabras de Lluís Pasqual, «Todos nos hacemos una pregunta a la hora de montar una zarzuela: ¿se puede hacer un espectáculo contemporáneo con esta música? Yo la lanzo en el tercer acto, y no sé si tiene respuesta. Pero creo que sí se puede».

«Me gustas, mujer, cuando pliegas los labios y dices, ¡mi vida! fingiendo un querer. Ya comprendo por qué a tantos hombres, ¡mi vida! los llevas detrás».

En este último acto (como corresponde al más discontinuo y heterogéneo de la obra, quizá debido al extravío del libreto el día previo al estreno) Pasqual recurre a una narrativa más radical combinando todo tipo de elementos: la danza contemporánea para la introducción inicial del tercer acto, empleando paneles con imágenes de nubes que acompañan acertadamente la evocadora y brumosa música de Vives, con su wagneriana e impresionista impronta; la presentación al público de personajes reales que se incorporan a la trama (Lucero Tena irrumpe en el escenario para acompañar el irresistible fandango de la ópera con sus castañuela); la grabación-proyección simultánea en vídeo a cargo de técnicos que se incorporan a la escena como figuración, con el referente de la polivisión fílmica; la retroproyección de secuencias del largometraje rescatado por la Filmoteca Española Doña Francisquita (Hans Behrendt, 1934), producida por Ibérica Films en los madrileños Estudios CEA de la Carretera de Barcelona, etc. 

«Yo voy a tener siempre para ti un amor filial, puro y verdadero».

Versos todos los expuestos, y especialmente los que coronan Doña Francisquita, que podrían haber servido perfectamente (no olvidemos que Vives es el autor de la canción La Balanguera, con textos de Joan Alcover, que fue decretado himno oficial de la isla de Mallorca en 1996) para dignificar el himno de Madrid (siempre desde el respeto a Pablo Sorozábal hijo) con música del barcelonés universal Amadeo Vives, inmortal autor de esta gran ópera (con hablado…) española.

«Canto alegre de la juventud que eres alma del viejo Madrid: vuela ya y, en tu volar de pájaro, pregona nuestro júbilo por los celestes ámbitos».

Rafael Valentín-Pastrana

@rvpastrana

Bibliografía

– Lluís Pasqual: “La zarzuela ha salido del armario“. Entrevista de Julio Bravo. ABC. 13 de mayo de 2019.

– Rafael Valentín-Pastrana: “¡Arde Lavapiés!“. http://www.eltema8.com, 2019.

– Rafael Valentín-Pastrana: “Otra recuperación de una ópera española del siglo XX olvidada: El pelele de Julio Gómez“. http://www.eltema8.com, 2016.

– Rafael Valentín-Pastrana: “La recuperación de una ópera española olvidada: Fantochines de Conrado del Campo“. http://www.eltema8.com, 2015.

– Irene Guadamuro: “La zarzuela grande de Amadeo Vives“. Facultad de Filosofía y Letras. Universidad de Oviedo, 2012.

– Tomás Marco: “Historia de la música española“. Alianza Editorial. Madrid, 1983.

– José Subirá: “Ideario estético y ético de Amadeo Vives“. Revista Musical Catalana, 1933.

Nota 1: Las imágenes incluidas en este post son © Teatro de La Zarzuela / Javier del Real.

Nota 2: Las estrofas integradas en este post, pertenecen al libreto de Doña Francisquita, obra de Federico Romero y Guillermo Fernández-Shaw.