¡Aquí no hay quien hable!

«Voy a ser señora y, desde ese día, quiero que me llamen: ¡Doña Francisquita!».

Doña Francisquita, comedia lírica en tres actos de Amadeo Vives (1871-1932), con libreto en verso de Federico Romero (1886-1976) y Guillermo Fernández-Shaw (1893-1965), fue estrenada en el madrileño Teatro Apolo el 17 de octubre de 1923. Y ha estado también muy vinculada al Teatro de La Zarzuela, donde se representó por primera vez el 10 de febrero de 1924, por lo que este año se cumple el centenario de la efeméride. Institución en la que, además, Vives ejerció de empresario junto al compositor Vicente Lleó desde 1906; experiencia que no le fue excesivamente bien, disolviendo la sociedad que había constituido con el autor de La corte del faraón en 1909. Personalidad de gran peso en la cultura de la época, Amadeo Vives, como recuerda María Nagore en las notas al programa, «era un hombre del 98, poseedor de una gran cultura, interesado en la filosofía y la literatura, ensayista y conferenciante, participante activo en las tertulias de los cafés y en el Ateneo y bien relacionado con los intelectuales de la época«. Uno de sus compañeros de generación, el escritor José Martínez Ruiz, «Azorín» afirmaría que, «como Darío de Regoyos era nuestro pintor, Amadeo Vives era nuestro músico«.

«Peno por un hombre, madre, que no me quiere. ¡Cómo se lo digo, madre, para que el hombre se entere!».

Como escribiría el compositor Julio Gómez para el periódico El Liberal con motivo del obituario de Amadeo Vives el 9 de diciembre de 1932, «Como compositor su característica fue la de todos los grandes artistas populares: la de venir del pueblo para volver a él, devolviendo enriquecido lo que de él han tomado. El arte de Amadeo Vives está fundado en los cantos populares, responde a una tradición técnica nacional, y en la música dramática atiende en primer lugar al valor musical de la composición. No necesitaba para ello escribir su música teniendo a la vista los últimos figurines de París ni copiar en sus partituras las últimas monerías instrumentales de los rusos o franceses que ejercen hoy la hegemonía del arte. Por eso cuando se ponía a escribir no necesitaba más que oír a su propio corazón y dejarle cantar: por eso el pueblo recogía sus cantares y los repetía emocionado».

«Siempre es el amor travieso y hace suspirar por eso. El que quiere y no es querido nunca se debe dar por vencido».

Amadeo Vives es, quizá, el compositor lírico que con más amor y devoción ha cantado a Madrid, lo que no deja de ser curioso siendo natural de Collbató, en el Bajo Llobregat barcelonés. Compositores más identificados con lo castizo como Barbieri, Bretón, Chueca, Valverde o Chapí dedicaron piezas inolvidables que quedarán para siempre relacionadas con la capital de España: El barberillo de Lavapiés, La verbena de la Paloma, La Gran Vía o La Revoltosa. Pero Doña Francisquita trasciende el género lírico para adentrarse en el acerbo del imaginario madrileño y castizo, gracias a la excelencia de las estrofas que para esta gran zarzuela (y casi ópera) escribieron sus libretistas y que desde entonces forman parte de la memoria histórica del género lírico español. No en vano Amadeo Vives sostenía que «Si Cataluña es mi madre, Madrid es mi novia». Y, en 1923, poco antes de su estreno, declararía al periódico La Voz: «He querido que Doña Francisquita sea el poema de Madrid. Pretendo recoger en la partitura todos sus sentimientos, toda la vida interior del pueblo madrileño, tan interesante y tan hermoso».

«El modo de triunfar, en las cosas del querer, no es dar celos sino dar en el quid de una mujer».

Lo cual conecta con el eterno debate de si Doña Francisquita es una zarzuela o una ópera. Para la musicóloga Irene Guadamuro, Vives «busca a través de su obra el establecimiento de un drama lírico nacional que, según él mismo, se identifica con la zarzuela grande«. Y es que esta pregunta obedece al secular y agotador debate que sigue vivo cien años después del estreno de esta obra maestra del género lírico español. Al igual que Italia impuso durante siglos la fórmula de combinar en sus obras escénicas partes habladas (recitativos con acompañamiento de clavicordio) y cantadas y nadie discute que sean óperas en toda regla, en España se debería tratar de superar esos planteamientos reduccionistas, que minimizan obras de la categoría de Doña Francisquita, por mucho que la composición de Vives alterne partes dialogadas (pocas) con secciones cantadas (quince, que son bastantes más que las once habituales en las obras del género).

«¿De qué te finges valiente si estás, de verme, temblando? / Yo te juro que has de verme de su brazo en el paseo y que vas a suplicarme que te mire por favor».

El propio Amadeo Vives, hastiado del tema («¡Siempre igual! Se obtienen grandes éxitos y siempre se está en el comienzo de esa anhelada resurrección») se posicionó claramente a este respecto: «A lo que se llama generalmente zarzuela grande yo le llamo ópera con hablado. Como ideal artístico me gustaría llegar a adaptar el espíritu inmortal del Renacimiento italiano a los matices del espíritu español. Trabajo para procurar de sostener la tradición lírica. La ópera italiana, enemiga sin saberlo de la zarzuela española, tenía un prestigio universal. Francia, Alemania y hasta Rusia supieron vencer este prestigio, creando prestigios nacionales. Y acorralaron a la ópera italiana con zarzuelas, porque zarzuelas son el Fausto y la Carmen y el Freischütz y el Fidelio». O en su ensayo Hora de la angustia o La viuda alegre: «¿Qué es el género grande? El nombre zarzuela pertenece por igual a los dos géneros, chico y grande. El género grande no tiene nombre propio. El chico se ha formado de lo esencial del sainete. El género grande no es ópera ni opereta. ¿Qué es, pues?». Reveladoras declaraciones al diario La voz en 1927 que dejan bien claro el ideario de Amadeo Vives sobre esta secular discusión.

«Ya viene aquí la flor de lo castizo. Diciendo van lo bien que Dios las hizo. No igualan su hechizo en todo Madrid».

El argumento de Doña Francisquita se desarrolla durante los carnavales de un costumbrista y bullicioso Madrid localizado con exactitud y precisión: Embajadores, Cuchilleros, la calle del Soldado, la Fuente del Berro, la plaza de Santa Cruz, el merendero del Canal etc. Y está basado en la comedia de Lope de Vega La discreta enamorada, trasladando la acción al 1840 isabelino. Un Madrid, en palabras de Nagore, «idealizado y eterno que respondía a la vocación universalista que exigía la finalidad de la obra». Lo que emparenta a esta zarzuela grande con las de otros compositores españoles que asimismo bebieron, orgullosos, en autores de nuestro Siglo de Oro, como Ruperto Chapí con Calderón de la Barca –Circe, 1902-, Tomás Bretón con Tirso de Molina –Don Gil de las calzas verdes, 1910- o Jacinto Guerrero con el propio Lope –La rosa del azafrán, 1930, que también ha sido programada esta temporada por el Teatro de La Zarzuela-.

«¡Mi madre me llama! / ¡Su madre me estorba! / ¡Su madre me escama!».

Autor de ciclos de canciones sobre textos de Quevedo, Góngora y Cervantes (otra muestra de su adoración por los clásicos de la literatura española), lo mejor de la producción de Amadeo Vives es para la escena, donde podemos destacar Don Lucas del Cigarral (1899, primera de sus colaboraciones con el libretista Guillermo Fernández-Shaw, quien le convenció para que se trasladara e instalara en Madrid), Bohemios (1903), El húsar de la guardia (1904), La generala (1912), Maruxa (1914), La villana (1927, de nuevo a partir de un texto preexistente de Lope de Vega, Peribáñez y el comendador de Ocaña), hasta despedirse con Talismán (1932), estrenada póstumamente, tras una miocarditis aguda que le provocó la muerte el 2 de diciembre de ese año. 

«Soy madrileña… porque Dios ha querido que así lo sea«.

Al margen de los muy bien trabajados secundarios (don Matías, el enamoradizo padre del galán Fernando o su amigo de correrías Cardona, el compañero gracioso del protagonista, a la manera del pícaro del teatro clásico español), la zarzuela pivota sobre tres personajes principales: el tenor Fernando, la soprano Francisquita y la mezzosoprano Aurora, la Beltrana (que el libreto describe con precisión –cómica del teatro de la Cruz, garbosa, bella y provocativa-: ella y Fernando están toda la zarzuela haciendo honor al refrán “Los que se pelean, se desean”, especialmente en los magníficos dúos del Acto I, “¿De qué te finges valiente?” y del Acto II «¡Escúchame! / !No puedo escucharte¡«, que el poeta Enrique de Mesa definió acertadamente como «una página de las más bellas que haya producido la música española de todos los tiempos») y que, en lo musical, se presenta con un temperamento y una pasión dignas de las heroínas veristas como la Tosca de Puccini, como la Carmen de Bizet o como nuestra Dolores de Bretón.

«Por el humo se sabe dónde está el fuego; del humo del cariño, nacen los celos / El amor se aletarga con los desdenes y parece dormido, pero no duerme».

Y el título de este post (¡Aquí no hay quien hable!) deriva, tras el debate apuntado acerca del equilibrio entre música y palabra en las zarzuelas, de la imaginativa solución que encontró el director teatral Lluís Pasqual (Reus, 1951) para su montaje de Doña Francisquita, que subió a las tablas del Teatro de La Zarzuela en 2019, y que estos días repone el coliseo de la calle Jovellanos en coproducción con el Liceo de Barcelona y la Ópera de Lausanne. Pasqual traslada la acción de los tres actos de la obra a tres situaciones que se desarrollan en tres momentos temporales diferentes: 1934 (en un estudio de sonido durante la grabación de un disco, sin diálogos como demandaba el mercado, para ser comercializado en el extranjero), 1962 (cuando se rueda para Televisión Española una versión de Doña Francisquita, sólo con música como exigía el ministro de turno) y 2024 (durante las pruebas finales en una moderna sala de ensayos). Y el hilo conductor de la historia a lo largo de estas diez décadas son las vicisitudes de tres productores (discográfico, televisivo y teatral: nuevos personajes integrados en la acción y concebidos por Pasqual) interpretados todos ellos por el mismo actor Gonzalo de Castro (con movimientos y gesticulaciones por la escena que, especialmente en el primer acto, despistan al público y desvían la atención), cuyos textos, creados íntegramente desde cero para la ocasión, «giran en torno a esa cuestión: ¿hay que decir o no los textos?», como apunta el director de escena.

«Escucha, mi bien: tú no debes tratar a tu nena, ¡mi vida!, con ese desdén. No digas que no, tú no puedes querer a ninguna, ¡mi vida!, queriéndote yo. / Me gustas, mujer, cuando pliegas los labios y dices, ¡mi vida! fingiendo un querer. Ya comprendo por qué a tantos hombres, ¡mi vida! los llevas detrás».

Pero no sólo para eso: Pasqual aprovecha la oportunidad para mostrar con sus diálogos sus preferencias políticas… y para no comparecer inexplicablemente al final de la representación a recibir las reacciones del respetable (no todo es ser jaleado como en los Premios Max, siempre a favor de obra), lo cual no hizo en 2019 y vuelve a omitir en 2024. Un Pasqual que, a propósito de una conferencia que impartió recientemente en los cursos de verano de la Universidad Internacional Menéndez Pelayo, había afirmado que «durante muchos años la zarzuela fue un subgénero» en el que el franquismo «dejó mucha huella mala: intentó apropiarse de los toros y lo consiguió; lo intentó con el flamenco y no lo consiguió; y sí lo hizo con la zarzuela, a la que dejó en la cuneta, como a tantos otros muertos». Y es que nuestros intelectuales orgánicos siguen resistiéndose a reconocer la vigencia de nuestra zarzuela, confundiendo al público con prejuicios ideológicos y disquisiciones absurdas que no conducen a ningún sitio porque la obra de arte es de su autor y de nadie más.

«Yo no comprendo cómo esa mujer pudo tenerme loco de pasión».

Vayamos por partes: en el primer acto, que se sitúa en 1934, se llega a afirmar que Doña Francisquita es la gran joya de la zarzuela republicana. Quizá sea un lapsus temporae, y a saber si intencionado por parte de Lluís Pasqual, porque falla por mucho: once años median entre 1923 y 1934. Lo que es Doña Francisquita es la gran joya de la Edad de Plata musical española, década prodigiosa en lo artístico y cultural que cristalizó durante… la Dictadura de Miguel Primo de Rivera (quien, por cierto, asistió a su estreno). Sin embargo, la importancia de este período artístico ha sido, cuando menos, silenciada por el pensamiento de izquierdas que controla la sociedad española desde hace décadas, fruto de haber renunciado la derecha de modo absurdo a librar la batalla cultural, lo que ha provocado que se haya terminado imponiendo el relato de que nada bueno puede provenir de los periodos que enmarcan el antes y el después del segundo -y de nuevo fallido, como el primero- experimento republicano. Pero los datos y los hechos son tozudos: sólo en 1923, aparte de Doña Francisquita, se estrenaron, en una asombrosa e irrepetible sucesión de obras maestras, Benamor de Pablo Luna, Marianela de Jaime Pahissa, Fantochines de Conrado del Campo, Los gavilanes de Jacinto Guerrero y El retablo de Maese Pedro de Manuel de Falla.

«El que quiera bailar con mi cuerpo, que se acerque a beber en mi vaso».

En el segundo acto, que se desarrolla en 1962, Pasqual tira, por boca de Gonzalo de Castro; de todo tipo de tópicos maniqueos sobre Franco y la burocracia franquista: no les gusta la cultura, ni la música; presumen de entender de zarzuelas, pero no se saben las obras y se duermen con ellas; son vagos, caprichosos, intransigentes y católicos. Y se ridiculizan las fiestas que se celebraban en el palacio del Pardo -eran más bien en el palacio de La Granja- los días 18 de julio y por las que pasaron artistas de la época de toda ideología y de la talla de Imperio Argentina, Concha Piquer, Juanita Reina, Lola Flores, Paquita Rico, Juanito Valderrama, Sara Montiel, Marisol, Roció Dúrcal, Manolo Escobar, Julio Iglesias, Víctor Manuel, Raphael, Massiel… Mira que si Lucero Tena también participó en aquellos saraos y a Lluís Pasqual se le olvidó indicar a Gonzalo Castro que se lo preguntara cuando la tenía delante…

«¿Pero qué te has creído, jovenzuelo? ¿Crees tú que no hay vigor en estos brazos? Ya ves lo que me queda todavía de aquel vigor de antaño».

En el tercer acto Lluís Pasqual vuelve a perder una ocasión óptima para alejarse del sectarismo y de la hipocresía: Gonzalo de Castro es ahora un director multidisciplinar de una sala polivalente y alternativa que está preparando un montaje. Al recibir una llamada del ministro (si estamos en 2024, tiene que ser Ernest Urtasun, que es el que actualmente lleva la cartera de Cultura) comunicándole que no llega el pertinente permiso para estrenar la obra, Gonzalo de Castro (o sea, Lluís Pasqual), se limita a balbucear con tibieza unas leves protestas… con lo oportuno y valiente que hubiera sido preguntarle al político de extrema izquierda: «¿Aparte de la tauromaquia, también va usted a prohibir la zarzuela, o la va a descolonizar como a los museos, señor ministro?». Un artista de verdad comprometido debe ser osado con el que ostenta el poder, no con los que están muertos o en la oposición.

«Ven aquí, por Dios, madrileña guapa que en esta capa cabemos los dos».

Por lo demás y en lo escénico Pasqual recurre en el acto final a una narrativa más discontinua y radical (como corresponde al más irregular de la obra, quizá debido al extravío del libreto el día previo al estreno, que obligó a los autores a reescribirlo de memoria y a toda prisa), combinando elementos heterogéneos que no todos funcionan bien: la danza contemporánea para la introducción inicial del tercer acto, empleando paneles con imágenes de nubes que acompañan acertadamente la evocadora y brumosa música de Vives; la no muy afortunada mezcla de vestuario de época y atuendos modernos para el Coro de los románticos; la presentación al público de personajes reales que se incorporan a la trama (Lucero Tena irrumpe a sus 89 años en el escenario para acompañar, con sus características e icónicas castañuelas, el irresistible fandango y el público la ovaciona en pie) rompiendo la cuarta pared; la grabación-proyección simultánea en vídeo a cargo de técnicos que se incorporan a la escena como figuración, con el referente de la polivisión fílmica; la retroproyección de secuencias del largometraje Doña Francisquita (Hans Behrendt, 1934), rescatado y restaurado por la Filmoteca Española, etc. Como recuerda María Nagore, «una obra de teatro lírico no es un objeto de museo, sino algo vivo, que permite nuevas propuestas siempre que estas partan del respeto a la obra«. Y así es la personal lectura de la Doña Francisquita de Lluís Pasqual, catalán al igual que Amadeo Vives, que dignifica lo castizo yendo a su esencia con Doña Francisquita, zarzuela de la que ahora se declara profundamente enamorado y a la que hoy se entrega sin condiciones. Nunca es tarde para abrir los ojos y desprenderse de los prejuicios que nublan la vista.

«Padre, no me niegues tu bendición y tu corazón abre a la indulgencia. Ya que su marido no puedes ser, tú serás el padre de mi mujer».

Guillermo García Calvo dirigió la orquesta, que mostró desajustes, sobre todo en el primer acto, donde a menudo dio preponderancia a instrumentos con respecto al conjunto, que provocaron momentos desacoplados. Sí repitieron, del equipo de 2019, Luis Andújar a cargo del vestuario y la escenografía (reforzada para el segundo acto -el que mejor funciona en la propuesta de Lluís Pasqual- con material de cámara y equipamiento técnico y atrezzo en escena cedido por Televisión Española), la iluminación de Pascal Mérat y una vistosa y muy aplaudida coreografía de Nuria Castejón. En cuanto al reparto artístico, Sabina Puértolas –Francisquita-, tras superar ciertos desórdenes iniciales debido a la peregrina puesta en escena -más una versión de concierto que una puesta en escena teatral- del primer acto (que, pese a momentos de galimatías y guirigay, contiene diálogos ingeniosos, como cuando la soprano le echa en cara al tenor «¡Pero si tú lo que querías era ser futbolista!»), fue lo mejor del estreno, con la Canción del ruiseñor y, especialmente, por el dúo con Fernando (con ese delicioso aroma de opereta vienesa y a la altura de cualquier dúo de ópera de repertorio) «¡Le van a oír, cállese usted, imprudente!»; Ismael Jordi cumplió como Fernando y fue el más aplaudido de la noche (especialmente por su actuación en el segundo acto, donde su protagonismo es estajanovista), aunque sigue tendiendo a colocarse de forma poco natural en escena y a veces parece que está más pendiente (sabedor de su buena planta) de la pose que adopta que de la emisión del canto; a Ana Ibarra, aunque daba el perfil, le faltó temperamento y registro agudo para la Beltrana y Enrique Ferrer –Cardona– decepcionó con una voz nasal, temblorosa y quebradiza.

«Yo voy a tener siempre para ti un amor filial, puro y verdadero / Mira que en su voz cálida y cordial vibra el madrigal del amor sincero».

Inolvidables estrofas todas las expuestas a lo largo de este post y especialmente las que ponen fin a Doña Francisquita que, como escribió el crítico de la época Chispero, podrían haber servido perfectamente, con la música del barcelonés universal Amadeo Vives, inmortal autor de esta gran ópera (con hablado…) española, como «himno genial, que de ser nuestro pueblo un poco más aficionado a la canción conjuntada, desde entonces habría quedado como el auténtico, obligado, oficial himno a Madrid«. Por algo se decía el dicho popular: «No hay sábados sin sol, ni Romero sin Fernández-Shaw».

«Canto alegre de la juventud que eres alma del viejo Madrid: vuela ya y, en tu volar de pájaro, pregona nuestro júbilo por los celestes ámbitos».

Rafael Valentín-Pastrana

@rvpastrana

Bibliografía:

– María Nagore: “Doña Francisquita“, antigua y moderna. Claves del éxito de una obra centenaria. Teatro de La Zarzuela. Madrid, 2024.

– Rafael Valentín-Pastrana: Una faena de aliño de Jacinto Guerrero a base de pimentón manchego. http://www.eltema8.com, 2024.

– Rafael Valentín-Pastrana: «La Dolores», la ópera con la que Tomás Bretón nos regaló dos perdices por barba a cada español. http://www.eltema8.com, 2023.

– Rafael Valentín-Pastrana: Lavapiés está que arde. http://www.eltema8.com, 2022.

– Rafael Valentín-Pastrana: “La tabernera del puerto»; la zarzuela marinera de un rojo peligroso. http://www.eltema8.com, 2021.

– Rafael Valentín-Pastrana: Un indiano en la Provenza. http://www.eltema8.com, 2021.

– Rafael Valentín-Pastrana: «Circe», el proyecto de Ruperto Chapí de crear una ópera nacional española, que encalló como la nave de Ulises. http://www.eltema8.com, 2021.

– Rafael Valentín-Pastrana: «Benamor»: la deconstrucción de sexos en una zarzuela «queer» de Pablo Luna. http://www.eltema8.com, 2021.

– Rafael Valentín-Pastrana: A la sombra de la sombrilla de Romero y Fernández-Shaw. http://www.eltema8.com, 2021.

– Rafael Valentín-Pastrana: España abre los ojos ante una gran ópera rescatada del olvido: «Marianela» de Jaime Pahissa. http://www.eltema8.com, 2020.

– Lluís Pasqual: “La zarzuela ha salido del armario“. Entrevista de Julio Bravo. ABC. 13 de mayo de 2019.

– Rafael Valentín-Pastrana: Otra recuperación de una ópera española del siglo XX olvidada: «El pelele» de Julio Gómez. http://www.eltema8.com, 2016.

– Irene Guadamuro: “La zarzuela grande de Amadeo Vives“. Facultad de Filosofía y Letras. Universidad de Oviedo, 2012.

Nota 1: Las imágenes incluidas en este post son © Teatro de La Zarzuela / Elena del Real / Javier del Real. Madrid, 2019 y 2024.

Nota 2: Las estrofas destacadas como encabezamientos en este post, pertenecen al libreto de Doña Francisquita, obra de Federico Romero y Guillermo Fernández-Shaw.

Nota 3: Este post es una actualización de ¡Aquí no habla nadie!, publicado en este blog con motivo de la producción de Lluís Pasqual estrenada en mayo de 2019 en el Teatro de La Zarzuela y que se repone en estos días.

Nota 4: Este post, dedicado a Amadeo Vives, constituye el número 72 de la serie sobre Los titanes de la composición en el siglo XX.