«La tabernera del puerto»: la zarzuela marinera de un rojo peligroso

“En el Teatro de la Zarzuela de Madrid, en una fecha que no quiero acordarme ni jamás podré olvidar, se cometió el crimen teatral más grande de la historia lírica española (…) Aquella noche el rojo peligroso era yo (…) Al público que iba a ver la obra le cacheaban al entrar al Teatro de la Zarzuela. El teléfono de mi casa sonaba muy a menudo, pero era solamente para decir que yo era un rojo hijo de puta, que esa noche no me esperasen a dormir, que me iban a dar el ricino, etcétera. Y así un día y otro”. Esto relata en primera persona Pablo Sorozábal (1897-1988) en sus vitriólicas memorias Mi vida y mi obra sobre el estreno madrileño de La tabernera del puerto, romance marinero en tres actos con libreto de Federico Romero y Guillermo Fernández-Shaw. Representada por primera vez en el Teatro Tívoli de Barcelona, el 6 de mayo de 1936, La tabernera del puerto se repone estos días en el coliseo de la calle Jovellanos con dirección escénica de Mario Gas, escenografía de Ezio Frigerio, vestuario de Franca Squarciapino (repiten los tres tras su reciente trabajo en Los gavilanes) y con Óliver Díaz a la batuta.

En la década de los veinte Pablo Sorozábal había desarrollado su actividad musical en Alemania, gracias a una beca de la Diputación de Guipúzcoa que le posibilitó estudiar composición y dirección de orquesta en Leipzig y Berlín y adquirir una sólida formación musical. Sin embargo y pese al contexto de vanguardias musicales que se imponían tanto en Europa como en España (representadas por el Grupo de los Ocho o de Madrid, formado en torno a la Residencia de Estudiantes) Sorozábal irrumpe a su vuelta rechazando un arte elitista concebido para minorías selectas y decide volcarse en un teatro ligero dirigido al pueblo llano, apostando por el género lírico popular español, por mucho que estuviera dando desde hace tiempo síntomas de crisis y agotamiento. Su trayectoria durante la década de los treinta la detalla en las notas al programa, la musicóloga María Nagore: «En «Katiuska» (1931) y «La isla de las perlas» (1933) había mezclado ingredientes de la opereta contemporánea alemana con ecos de cabaret y jazz y ambientes exóticos y cosmopolitas; en «Adiós a la bohemia» y «La guitarra de Fígaro» (1931) se acerca a las creaciones líricas de vanguardia; en «El alguacil Rebolledo» (1933) explora el mundo de la tonadilla dieciochesca; en «Sol en la cumbre» y «La del manojo de rosas» (1934) se aproxima a la zarzuela más castiza y tradicional, en sus vertientes de zarzuela regional-historicista y sainete madrileño modernizado, respectivamente; y con «La tabernera del puerto» se inserta en la tradición de la zarzuela grande». Años, en definitiva, en los que Sorozábal se encontraba en la cumbre de su carrera profesional y acababa de ser nombrado director de la Banda Municipal y la Orquesta Sinfónica de Madrid.

El argumento de La tabernera del puerto (basado en un Romancillo Marinero de Federico Romero publicado por ABC en febrero de 1935) había sido ofrecido previamente por el propio Romero junto a Guillermo Fernández-Shaw a Jesús Guridi con el título de Gente de mar y, al rechazarlo éste, se lo propusieron a Sorozábal. El libretista Guillermo Fernández-Shaw, con quien el compositor ya había coincidido anteriormente en la opereta en tres actos No me olvides (1935), dejaría escrito en La aventura de la zarzuela (Memorias de un libretista): «Pablo me pareció entonces un hombre un poco engreído, que miraba el género de la zarzuela desde el plano superior de sus conocimientos de Alemania, donde había residido, pero que se acercaba a nuestro teatro lírico con buena fe y con la seguridad de poder destacar en él». Sin embargo, no toda era color de rosas en la vida de Sorozábal: la composición de la zarzuela coincidió con un período en el que el músico estuvo a punto de separarse de su mujer, la conocida tiple cómica barcelonesa Enriqueta Serrano, que no estaba conforme con que su marido le hubiera exigido que abandonara su carrera musical. Pero el estreno barcelonés de mayo de 1936 de La tabernera del puerto, que supone un gran éxito, mitiga la crisis. La prensa habla de «gran éxito de la temporada», «triunfo clamoroso», «éxito delirante» y Fernández-Shaw relata en sus memorias cómo todas las mañanas se formaban colas interminables ante las taquillas. Pero llega el 18 de julio de 1936…

La contienda bélica provoca el retraso del esperado estreno madrileño de La tabernera del puerto que, finalmente y casi cuatro años después, sube al escenario de la calle Jovellanos el 23 de marzo de 1940. Y en circunstancias bien distintas que las de la première barcelonesa. Desde la perspectiva de hoy, quizá el compositor y los libretistas jugaron con fuego tocando temas que aún levantaban ampollas en la crispada sociedad española de la época: en la zarzuela se ironiza y relativiza sobre aspectos tan polémicos como la pena de muerte (Chinchorro al sargento de carabineros: «¿No está abolida la pena de muerte, so pistolero?»), la práctica del catolicismo («¿Y así las olas espantan?» pregunta Verdier de manera retórica a Abel cuando éste le cuenta que los habitantes de Cantabreda cantan la salve marinera cuando las traineras pasan por delante de la capilla la Virgen del Carmen), el adoctrinamiento catequista (Chinchorro al camarero Ripalda: «Pero, oye, tú, cataclismo: la «Doctrina de Ripalda», ¿no era antes el «Catecismo»?») o el ateísmo (Simpson: «Ripalda ¡Ya voy creyendo que hay Dios!»). El caso es que, entre su ideología política y su éxito profesional, mucha gente se la tenía guardada a Sorozábal y esperaba agazapada con la guadaña preparada para el momento oportuno.

Uno de ellos pudo ser su colega Federico Moreno Torroba, a quien Sorozábal culpa en sus memorias de boicotear e intentar reventar el estreno en el Teatro de La Zarzuela de Madrid: “Mi familia me había puesto un telegrama porque creían que estaba en la cárcel. Alguien les había contado que en el estreno de mi obra se había producido un gran escándalo, un pateo tremendo y que me habían encarcelado (…) Volví a Madrid y le conté todo a Federico Romero, y éste empezó a sospechar de Torroba, y no se equivocó. Con el tiempo se supo que éste compró las entradas, las repartió en la contaduría del teatro y él se fue a San Sebastián”. Y prosigue Sorozábal: «Un día me llamaron de Falange Española (…) Después de muchos rodeos y palabrería confusa don Jaime Foxá (1913-1976, hermano del escritor) se fue al grano diciéndome poco más o menos esto: -Mire, maestro; lo mejor es que para evitar males mayores escriba usted una carta al diario Arriba adhiriéndose al Movimiento y otra carta a nosotros cediendo sus derechos de autor de La tabernera del puerto a Falange Española». Sorozábal resistió con gallardía y dignidad: ni se adscribió al Movimiento ni cedió los irrenunciables derechos morales y patrimoniales sobre su obra, ni se fue de España. Incluso relata en su libro cómo el dirigente falangista finalmente se ofreció a protegerle durante la guerra, facilitándole una tarjeta de visita con sus números de teléfono particulares a los que podría llamarle en cuanto tuviera un problema.

Acabada la guerra, en la siguiente década vendrán otras zarzuelas como Black el payaso (1942), Don Manolito (1943), La eterna canción (1945), Los burladores (1947). Prácticamente todas ellas funcionan bien en taquilla, pero ya nada será lo mismo para el republicano Pablo Sorozábal, que quedó para siempre marcado como un bulto sospechoso. La década de los cincuenta la dedica prácticamente entera en finalizar la ópera inconclusa de Isaac Albéniz Pepita Jiménez por encargo de sus herederos y en adaptar Pan y toros de Barbieri y obtiene algún que otro éxito escénico, como Entre Sevilla y Triana (1950) o Las de Caín (1958), que sería la última de sus obras que Sorozábal viera subir a las tablas. Alterna la composición con la dirección de orquesta, pero en 1952 es depurado de la Filarmónica de Madrid tras intentar programar la Sinfonía nº7 “Leningrado” del entonces subversivo Shostakovich, a pesar de habérselo prohibido el ministro franquista Blas Pérez González. También trabaja, de manera alimenticia, para el cine, colaborando en largometrajes como Jai-Alai (Ricardo Quintana, 1940, y de donde procede su célebre canción Maite), en el gran éxito de Marcelino, pan y vino (Ladislao Vajda, 1954) y en María, matrícula de Bilbao (Ladislao Vajda, 1960).

Durante los últimos veinte años de su longeva vida, Sorozábal intentó sacar adelante uno de sus proyectos más queridos, la ópera Juan José (1968), con libreto del propio compositor a partir de una sórdida historia de Joaquín Dicenta ubicada en los barrios bajos del Madrid de finales del siglo XIX. El estreno de la obra (que algunos han definido como “sainete proletario”) se frustró en dos ocasiones (1979 y 1989) por desavenencias entre Sorozábal y el Ministerio de Cultura (primero el centrista y luego el socialista). El autor se despacharía a gusto en sus ácidas memorias: “¡A los visones no les gusta la música española! Ni tampoco a los abrigos de conejo o de gato. Anti musicales son todos, los de arriba y los de abajo. Tal vez sea la única cuestión en la que haya unanimidad entre las clases sociales en España. Para escribir una ópera en España es necesario, aparte de ser músico, ser un perfecto idiota; es como montar una fábrica de congeladores en el Polo Norte”. Finalmente Juan José, ya fallecido Sorozábal se estrenaría en versión de concierto en 2009 en el Kursaal de San Sebastián, ciudad natal del compositor, mientras que su primera versión escénica tendría lugar en 2016 en el Teatro de La Zarzuela.

La acción de La tabernera del puerto transcurre en una localidad imaginaria del norte de España, Cantabreda, cuyo nombre (una fusión entre Cantabria y Vascongadas) y climatología brumosa y lluviosa da indicios de por dónde puede desarrollarse la historia. Aunque en el texto también hay pistas falsas, como el uso de términos en francés (la «reclame»), la presencia de un personaje que se considera un trovador provenzal (Abel) y otro que es marsellés (Verdier) y referencias (como en Los gavilanes de Guerrero) a la Provenza, que no da precisamente al mar Cantábrico, sino al Mediterráneo. Una pista buena la da Simpson (Manuel Gas, el padre del director escénico, interpretó este papel en el estreno madrileño de 1940), vagabundo norteamericano aficionado a la bebida… y a la purrusalda. Y en el habla de los personajes hay palabras típicamente norteñas como «nesca» y «sinsorgo». Los libretistas lógicamente tienen mucho que decir sobre dónde está Cantabreda. Romero y Fernández-Shaw, en busca de inspiración para su primera colaboración con Jesús Guridi (que sería un clamoroso éxito: El caserío), habían compartido piso durante el verano de 1925 en Ondárroa. Y quedaron encantados, describiendo la localidad como «pueblo pletórico de color local y de sabor marinero» que, para reafirmar su probable ubicación, cuenta en una de sus cimas con una ermita patronal dedicada a Nuestra Señora de la Antigua (igual que el nombre de la sardinera, Antigua, que pregona a lo largo de la zarzuela: «¡Sardina, sardina fresca! Son la flor de la frescura»). También el compositor jugó al despiste: «No quise que fuera una cosa vasca reconocible», afirmaría Pablo Sorozábal al cabo de los años, si bien él mismo reconocía que «se advierte que es el Cantábrico y concretamente desde Santoña o Castro Urdiales hasta Fuenterrabía». Como resume el estudioso Mario Lerena: «Con sus ambiguas resonancias de folclore vasco, castellano y antillano, la localización del imaginario puerto de Cantabreda queda envuelta en un aura de sugerente misterio que estimula la fantasía de cualquier espectador».

Para Mario Gas «este romance marinero no es una obra realista ni lo pretende; se trata de un relato teatral teñido de un vapor de leyenda, o elemento poético, en el que se explica una historia de contrabando y de amor en un pueblo marinero». María Nagore abunda en esta tesis y define La tabernera del puerto como «una fábula en forma de romance con escenas cómicas y final «feliz» que ocultaba un drama lírico no exento de oscuridad y violencia (…) No obstante, esta atmósfera de ensueño contrasta con la ubicación «en el tiempo actual» y con una trama ambientada en un mundo marginal en el que afloran la vida dura del mar, el contrabando y la violencia. Los protagonistas son marginados sociales: una mujer desarraigada y maltratada; un violento contrabandista que trafica con droga; un grupo de marineros y gentes humildes que ahogan sus penas en el alcohol; y un muchacho vagabundo y soñador defraudado en sus expectativas».

Musicalmente, en la zarzuela encontramos influencias de estilos que triunfaban en el momento, como el trío entre Marola, Ripalda y Abel a ritmo de charlestón o como la exótica romanza con ecos antillanos «Despierta, negro, que viene el blanco», una canción de cuna a la inversa en la que Simpson es arrullado por el coro como si se tratara de un espiritual negro. Músicas que se entremezclan con materiales populares, como la salve marinera inicial, como la conocida canción «Eres alta y delgada», transformando la letra en «Eres blanca y hermosa» o como el trío del primer acto entre Juan, Verdier y Simpson a ritmo de habanera. También tiene presencia la música popular vasca, como en el «Chíbiri» que canta Juan de Eguía en la taberna o en el dúo entre Antigua y Chinchorro del primer acto, «¡Ay, pobre de mí! / Mi viejo está borracho», con claras referencias a la célebre canción pamplonica Escalera de San Fermín. Y por supuesto no faltan en La tabernera del puerto momentos de zarzuela pura, como el dúo entre Marola y Leandro del primer acto «Marola, yo deseo / Marola, yo quisiera» o las romanzas de soprano y tenor del segundo acto: la «de gorgoritos» de Marola, «En un país de fábula», con un curioso acompañamiento musitado del coro al estilo de musical y la de bravura de Leandro, «¡No puede ser! / Esa mujer es buena», una de las perlas del repertorio lírico español y piedra de toque de todo tenor que se precie. María Luz Morales, en la crítica musical publicada en La Vanguardia tras el estreno barcelonés de la zarzuela, hablaba muy expresivamente de «Olor de brea, como en «Marina», como en «La tempestad»», ambas grandes referencias de obras líricas españolas ambientadas en torno al mar. Como ejemplo marino, el plástico y evocador dúo del tercer acto entre Leandro y Marola navegando (como Tristán e Isolda o como el Holandés errante y Senta, pero surcando el mar Cantábrico) en un chinchorro en plena galerna embravecida, con acompañamiento wagneriano de las trompas. Desde el preludio inicial hasta el interludio marino del tercer acto, La tabernera del puerto anticipa el mundo marinero de la ópera de Benjamin Britten Peter Grimes de 1945. Quién sabe si el compositor inglés llegó a conocer la zarzuela de Sorozábal, ya que estuvo involucrado en la Guerra Civil española apoyando activamente a sus compatriotas que se alistaron en las Brigadas Internacionales.

La tabernera del puerto es una zarzuela que pivota en torno al personaje de Marola, la mesonera que representa las cualidades ideales de una mujer de su tiempo, que no consentía ser juzgada, que se desmarcaba del estereotipo tradicional y atávico de las lugareñas (encabezadas, no casualmente, por el personaje de Antigua), rompiendo tópicos y paradigmas y luchando por lo que quería. Y así lo expone la tabernera en el número de conjunto del final del primer acto: «¿De qué tengo la culpa?». Pero esta zarzuela estará para siempre ligada a la figura del célebre cantante Marcos Redondo, que interpretó en innumerables ocasiones (incluidos los estrenos) el papel de Juan de Eguía con la compañía teatral de la que era empresario. Para su lucimiento compuso Sorozábal la dramática romanza final del tercer acto «No te acerques; no me persigas», en la que Juan, desesperado por no encontrar a su hija, suplica piedad a los pescadores de Cantabreda como el bufón Rigoletto imploraba a los cortesanos de Mantua. Como anillo al dedo, pero en otro estilo, le van a Redondo los versos de la copla que canta su personaje, mujeriego empedernido como él, en el segundo acto: «La mujer, de los quince a los veinte, / es más dulce que un pirulí; / de los veinte a los treinta emborracha, / porque huele como el jazmín, / de los treinta a los treinta y cinco, / es sabroso licor de anís. / ¡Las mujeres de quince y de veinte / de treinta y cuarenta, me gustan a mí!», una combinación entre el catálogo de conquistas amatorias del Don Juan mozartiano y la lista de habilidades del barbero Fígaro. De hecho Sorozábal describiría a Marcos Redondo en sus memorias como “ese famoso barítono que era físicamente un hombre feo, pero que se llevaba de calle a todo el mujerío, a casadas, solteras, viudas, jóvenes, otoñales…”. Sorozábal, también experto en la materia, confesaría, en tono irónico pero a la vez agridulce, al diario El País en entrevista concedida en 1977: «Yo he vivido como un chulo, de tres mujeres: «Katiuska», «La tabernera del puerto» y «La del manojo de rosas». Gracias a ellas he podido comer y salir adelante y no ir a la cárcel o al exilio, que es donde debería haber ido». Sólo le faltó añadir: «¡por rojo!».

Rafael Valentín-Pastrana

@rvpastrana

Bibliografía:

– María Nagore: Un romance hecho zarzuela. Teatro de La Zarzuela, 2021.

– Mario Lerena: Cantabreda encontrada: un puente entre ficción y realidad. Teatro de La Zarzuela, 2021.

– Rafael Valentín-Pastrana: Un indiano en la Provenza. http://www.eltema8.com, 2021.

– Rafael Valentín-Pastrana: Sobre la musicología como correa de transmisión de determinadas ideologías políticas. http://www.eltema8.com, 2021.

– Rafael Valentín-Pastrana: A la sombra de la sombrilla de Romero y Fernández-Shaw. http://www.eltema8.com, 2021.

– Rafael Valentín-Pastrana: Mussolini en Chamberí; zarzuela y lucha de clases. http://www.eltema8.com, 2020.

– Rafael Valentín-Pastrana: Verismo a la vizcaína. http://www.eltema8.com, 2019.

– Pablo Sorozábal: Mi vida y mi obra. Fundación Banco Exterior. Madrid, 1986.

– https://atodazarzuela.blogspot.com/2014/04/la-tabernera-del-puerto-libreto.html

Nota: Las imágenes de las representaciones y/o ensayos de La tabernera del puerto incluidas en este post son © Teatro de La Zarzuela / Javier del Real, 2021.