«La Dolores», la ópera con la que Tomás Bretón nos regaló dos perdices por barba a cada español

Parecía que el 16 de marzo de 1895 el compositor Tomás Bretón (1850-1923) había conseguido lo imposible e inimaginable: triunfar en el increíble y estrecho margen de tiempo de dos años con una zarzuela de género chico (el año anterior, 1894, el sainete La verbena de la Paloma había obtenido un éxito apoteósico) y dar por fin con la tecla de crear una ópera nacional española autóctona tras el clamoroso estreno en el Teatro de La Zarzuela de Madrid de La Dolores, drama lírico en tres actos. Dos éxitos consecutivos que le posicionaron como el absoluto demiurgo de la escena lírica en España y que le garantizaron una vida boyante para el resto de sus días. Pero hasta llegar aquí, el compositor salmantino no lo había tenido nada fácil. Tomás Bretón llevaba desde su juventud tratando de dar con la fórmula adecuada para poner el género lírico español en valor y para ello consideraba fundamental superar el complejo de inferioridad de sus colegas con respecto a las óperas que venían de Europa, especialmente de Italia. Son los años de la Restauración en los que se abre un debate nacional en torno a la regeneración de la ópera española: se buscan modelos, se rebuscan temáticas, se convocan premios, se organizan seminarios, se exigen subvenciones, se propone traducir todas las óperas foráneas al español… Bretón rescata para su primera ópera a héroes míticos de la historia de la Reconquista, con Guzmán el Bueno (1877), pero el resultado no funciona.

En 1884 el crítico musical Fernanflor escribiría con displicencia y retranca en El Liberal sobre la obsesión de ciertos compositores en buscar la fórmula mágica de la ópera española: “Es lástima que no tengamos ópera y grande ópera, y aún ópera grandísima; como es lamentable que no tenga cada español dos perdices por barba diarias y un pavo suplementario los domingos (…). Para ser original es preciso inventar algo y, lo que es la ópera, ya está inventada». A raíz del estreno en 1885 de la hoy desconocida ópera El príncipe de Viana del también olvidado compositor Tomás Fernández Grajal, Bretón se posiciona y afirma que «en otro país en que no haya tantos políticos como en España (…), tanto motín y pronunciamiento (…) y tanta corrida de toros (…); en otro país, o en éste, si no pasara tanta desdicha como apuntado dejo, tal vez el maestro Fernández Grajal, a sus cuarenta años cumplidos, estrenara no su segunda, sino su décima ópera, y quién sabe, si España podría calificarle de artista insigne». En ese mismo año 1885 el influyente crítico vasco Antonio Peña y Goñi había publicado un escrito titulado Contra la ópera española, en el que polemizaba con Tomás Bretón (que le cogió el guante con otro escrito, Más en favor de la ópera nacional) sobre el debate que se había abierto, no sólo musicológico, sino también en las esferas políticas, de si el fomento de la ópera seria española, para superar el género de la zarzuela, debía sufragarse con ayudas públicas. Goñi contraataca: «Ya oigo sonar la fatídica palabra: ¡La zarzuela! Pues bien, sí, la zarzuela. Mal que pese al Sr. Bretón y a los pseudomúsicos que como él puedan opinar, la zarzuela, la mal llamada zarzuela, la ópera cómica española, es una gran gloria nacional, y será probablemente la conquista artístico-musical más importante del presente siglo». Finalmente las tesis de este prestigioso crítico musical, apoyadas en un congreso convocado al efecto en verano de 1885 por autores consagrados como Francisco Barbieri y Ruperto Chapí, triunfan y Bretón decide apartarse de la polémica y seguir por libre en su búsqueda de las esencias del teatro lírico nacional. Pero ni con Los amantes de Teruel (1889), recurriendo a leyendas del acervo popular, ni con Garín (1892), acercándose al movimiento modernista catalán, logra el salmantino que se le tome en serio como operista.

Pero entonces Tomás Bretón cambia de registro y dirige la vista para su siguiente ópera al movimiento verista que venía de Italia y que, de momento, había dado frutos tan conseguidos como Cavalleria rusticana (Pietro Mascagni, 1890) y Pagliacci (Ruggero Leoncavallo, 1892), tratando de adaptarse a sus postulados. Con libreto y música de Tomás Bretón, La Dolores (1895) está basada en un drama rural en tres actos que José Feliú y Codina (1845-1897) había escrito en 1892 tras escuchar cantar a un ciego, durante una visita a Binéfar, una copla popular que es el mcguffin de la ópera en cuanto a detonante sobre el que gira toda la acción dramática y a partir de la cual nace el mito de La Dolores, a la altura de la Carmen de Mérimée:

Si vas a Calatayud,

pregunta por la Dolores,

que es una chica muy guapa

y amiga de hacer favores.

Una puñalada trapera, una maldita calumnia machista, indiscreta, malintencionada y humillante, un baldón que mancilla la honra de Dolores (incluso la de todos los habitantes de Calatayud, a los que aún hoy día les sigue sin hacer ni pizca de gracia la rima) al poner en duda su castidad y que la marcará para siempre como mujer promiscua desencadenando la tragedia final de la ópera, que se convierte en una sensación desde su estreno («tenemos ópera española», saludará la prensa tras el evento o «Dolores sugestionó, fanatizó y enloqueció»). El escoger el compositor al Teatro de La Zarzuela fue «una elección que resultó clave para la buena acogida de la obra. Bretón evitó los grandes teatros especializados en ópera -como el Teatro Real o el Liceo-, para impedir que su drama, alejado de los moldes tradicionales, fuera juzgado por el público que frecuentaba estas salas, de gustos un tanto anquilosados», como señala Elena Torres en sus notas al programa. El deseado objetivo de Tomás Bretón, como declaró en vísperas del estreno de La Dolores, parecía que por fin se había cumplido: «contribuir en la medida de mis fuerzas a echar a los italianos, arrojados ya de la mayor parte de Europa. Seguramente no lo lograré, pero con el transcurso del tiempo esto, que yo persigo solo hoy, será el propósito de muchos, y entonces su triunfo no admitirá duda… La Dolores es genuina y esencialmente española; sin estar hecha en seguidillas y boleros, sírvenle de motivo y fundamento los cantos populares de esta patria, y, sobre todo, la jota, aire por el que siento apasionada admiración». Como afirma el profesor Emilio Casares, «Con su estreno por fin se pudo contemplar en España el éxito total de una ópera nuestra… La Dolores es también el fruto de una época, de una necesidad y de unas circunstancias: el deseo continuo a lo largo del siglo XIX de llegar a una gran ópera nacional española».

Y, efectivamente, el estar atento de su contexto es otro de los aciertos de Bretón al beber de la novela realista española coetánea. En concreto los sentimientos del seminarista Lázaro hacia Dolores son cuestionados por la sociedad aragonesa, al igual que la comunidad asturiana recelaba de la relación entre el magistral de la catedral de Oviedo Fermín de Pas y la noble burguesa Ana Ozores en la gran novela La regenta (1884) de Leopoldo Alas, «Clarín». Y así Bretón le da en su ópera un papel relevante a la religión y el público, mayoritariamente católico en España, lo agradeció. Lo que, junto a las coplas, los bailes populares, las corridas de toros (que tanto había criticado Bretón en su mencionado opúsculo de 1885…), las pasiones amorosas y los celos que acaban en navajeos completa el cóctel perfecto que otorga a La Dolores un plus adicional de españolidad. El éxito de La Dolores fue tal que llegó en poco tiempo a ser representada en otras capitales como México (1895), Buenos Aires y Río de Janeiro (1896), Milán y Praga, (1906) e incluso dará lugar a más obras musicales que homenajean o basadas en el personaje de la copla aragonesa, entre las que destacan Los de Aragón (José Serrano, 1927) y Dolorès (1950), una opereta de la compositora francesa Germaine Tailleferre. Y a un buen número de versiones cinematográficas, las más relevantes la de Florián Rey (1940, con Concha Piquer como Dolores) y la de Benito Perojo (1947, protagonizada por Imperio Argentina).

Sin embargo el éxito de La Dolores será efímero e improductivo en el anhelo de Bretón de continuar dejando al patrimonio lírico español un legado operístico de calado: ni Raquel (1900), drama romántico que se desarrolla en el Toledo medieval crisol de culturas y religiones, ni Farinelli (1902), recreando la música en tiempos de los Borbones, ni Don Gil de las calzas verdes (1910), rehabilitando el Siglo de Oro de los Austrias, ni Tabaré (1913), tratando de hermanar a los indígenas sudamericanos con los conquistadores españoles, lograrán dar continuidad a La Dolores. Muy probablemente ello se debió a que Bretón fue contra sus propios postulados, desarrollando un verismo «a la maña» en el que, en definitiva, se subordinaba a una corriente foránea que venía de Italia, precisamente como las modas que el salmantino llamó siempre a combatir. Además la influencia de la ópera italiana anterior al verismo seguía por momentos muy presente en La Dolores: como ejemplos, el aire verdiano del terceto del primer acto entre Rojas, Patricio y Celemín o el racconto taurino de Rojas en el segundo acto que, con su empleo de la figura retórica de la aliteración, bebe claramente del modelo implantado por Donizetti en la imitadísima aria de presentación de Dulcamara en L’elisir d’amore (1832). Otro de los aspectos mejorables de La Dolores hubiera sido contar con un libretista de la talla de los que proliferaban en esos años en la escena española; pero Bretón reincide en el empeño de ser él el único que se haga cargo del libreto, como en casi todas sus óperas (lo que se pudo comprobar la temporada pasada con Tabaré, que adolecía de lo mismo) cuando el talento a veces no da para todo. El resultado en La Dolores es que la acción se estira en exceso a partir de la fatídica copla, sin que encontremos más tramas de interés. Por no hablar de unos diálogos, casi siempre declamados, que cuando no son grandilocuentes y farragosos, chirrían o caen en lo cursi, abundando los momentos anti climáticos.

Pese a su trascendencia, La Dolores no había vuelto a representarse en el coliseo de la calle Jovellanos desde junio de 1937, hace más de ochenta y cinco años. En esta nueva producción, Guillermo García Calvo dirige con pulso la orquesta. La dirección escénica recae en Amelia Ochandiano, que ubica la acción, sin que ello aporte nada a la historia, en la España de nuestros años cincuenta (poco reconocible salvo en la fuente tipográfica retro con el título de la ópera que preside el telón, aunque su diseño es más bien… sesentero) y a saber el porqué, aunque se lo puede uno imaginar cuando la regista afirma que ha visto «en Dolores a un personaje culpable por ser libre, guapa, divertida, apasionada, contradictoria, impulsiva, rebelde y por encima de todo, mujer. Una mujer convertida en un trofeo codiciado por todos y por el que luchan un militar, un terrateniente, un macho alfa, un limpiabotas y un cura». O sea, Dolores contra las mismas fuerzas vivas conservadoras que en 1830, que es cuando Bretón sitúa la acción, pero ciento veinte años después. Esta concepción de La Dolores, desubicándola de la época en que su autor la concibió para así ajustarla a un relato prefabricado, condiciona y arrastra todo lo demás. La escenografía, de Ricardo Sánchez Cuerda, resulta demasiado esquemática (dos gigantes y cuatro cabezudos; el mesón de Gaspara es un cajón que hace las veces de mesa; la imaginería religiosa se reduce a un altarcillo con velas en un extremo del escenario; todo el mobiliario del dormitorio de Dolores consiste en una cama… Definitivamente Pan y toros se llevó todo el presupuesto de esta temporada). El vestuario de Jesús Ruiz, siguiendo el planteamiento de la directora escénica, prescinde de todo lo que recuerde a atuendos populares aragoneses y de su época original y el resultado es un irrelevante y confuso popurrí: vestimenta que parece de trabajadores industriales ellos o de trabajadoras de naves conserveras ellas; uniformes militares irreconocibles (cuando el libreto habla de soldados del bando liberal y carlista); personajes con puro, traje y corbata: otros con cazadora de cuero; los bailarines lucen ropa renacentista que parece sacada de Romeo y Julieta; la vestimenta de la figuración femenina, Dolores incluida, recuerda a la de un episodio de esas series españolas que recrean malamente nuestros años cincuenta… La atmosférica iluminación es de Juan Gómez Cornejo, tan cuidada y eficaz como siempre. Las coreografías de Miguel Ángel Berna aciertan en el espectacular despliegue de la gran jota, pero resultan más discutibles las que ilustran los preludios de cada acto, tendentes (como las que empañaban Pan y toros) a lo abstracto y confuso. En cuanto al reparto, para el papel de Dolores se cuenta con la soprano Saioa Hernández, que viene de triunfar con su Abigaille para el reciente Nabucco del Teatro Real, éxito que volvió a refrendar con su brava interpretación de la heroína aragonesa. Bretón concibió La Dolores, lo que es muy poco frecuente en una ópera, para cinco roles masculinos de relevancia. Del primer reparto, estos personajes recayeron en Jorge de León (con un importante caudal de voz para Lázaro), el barítono José Antonio López (con potentes graves y muy buena presencia en el papel del odioso villano Melchor), el tenor Javier Tomé (fue de menos a más como Celemín), el bajo Rubén Amoretti (Rojas, el menos acertado, tanto por lo inapropiado de su tesitura como por esa manía de algunos cantantes de impostar el acento andaluz siendo de Burgos) y el siempre solvente y cumplidor barítono Gerardo Bullón (Patricio).

A los cuarenta y cinco años de edad Bretón se encontraba musicalmente en su madurez creativa, lo cual se comprueba con los magníficos momentos que atesora La Dolores: la celebrada jota «Aragón la más famosa / es de España y sus regiones», la jota por excelencia (y que Bretón universaliza, como había hecho el año anterior con el chotis «¿Dónde vas con mantón de Manila?») del repertorio lírico español; la gran teatralidad del prodigioso final del primer acto, verdadero centro neurálgico de la ópera, tras el revuelo provocado por la copla que canta Melchor y a la que los protagonistas y la figuración reaccionan a la afrenta a Dolores tratando que el escándalo no llegue a mayores: «¡Sentarse, sentarse! / ¡La jota! / ¡Eso! ¡Eso! /¡La jota! / ¡La jota! ¡la jota! / ¡Sentarse, sentarse! / ¡Que toque la orquesta! / ¡Que toque, que toque! / ¡Que siga la fiesta! / ¡Eso! ¡Eso! / ¡La jota! / La jota! ¡La jota! / ¡Que siga la fiesta!»; el sublime preludio orquestal del tercer acto, a la altura de los grandes interludios de ópera de todos los tiempos y que antecede a la magnífica escena del rosario que reza Lázaro con sus feligresas y que recuerda al Te Deum de Tosca, pero cinco años antes de que Puccini compusiera su ópera (¿Y si, haciendo música-ficción, el operista italiano asistió a alguna de las muchas funciones de La Dolores que se dieron por España y le tomó prestada la idea a Bretón?); el dúo de amor de Dolores y Lázaro; la escena final entre Dolores y Melchor previa al fatal desenlace, etc. Con La Dolores, en definitiva y lo que son las ironías del destino, Bretón logró «vengarse» en vida de Peña y Goñi (que fallecería al año siguiente del estreno) con su desprecio hacia un «pseudomúsico» que terminaría triunfando como compositor en todos los géneros, tanto de zarzuelas como de óperas. Y ya aprovechó Tomás Bretón y le pasó a Fernanflor la factura por sus perdices y nosotros, los españoles, nos las comimos al fin tan felices celebrando, por cierto, que en 2023 se conmemora el centenario del compositor.

Rafael Valentín-Pastrana

@rvpastrana

Bibliografía:

– Amelia Ochandiano: Dolores y la copla maldita. Teatro de La Zarzuela. Madrid, 2023.

– Elena Torres: La Dolores, un drama lírico procedente de una copla popular. Teatro de La Zarzuela. Madrid, 2023.

– Rafael Valentín-Pastrana: Celos y sonambulismo en el cantón suizo. www.eltema8.com, 2022.

– Rafael Valentín-Pastrana: Tendrás pan, tendrás toros… y serás feliz. www.eltema8.com, 2022.

– Rafael Valentín-Pastrana: «Tabaré», la ópera con la que Tomás Bretón contribuyó a propagar la «leyenda negra». www.eltema8.com, 2022.

– Rafael Valentín-Pastrana: La «leyenda negra» en la ópera (…y en la zarzuela). www.eltema8.com, 2021.

– Rafael Valentín-Pastrana: «Circe», el proyecto de Ruperto Chapí de crear una ópera nacional española, que encalló como la nave de Ulises. www.eltema8.com, 2021.

– Rafael Valentín-Pastrana: Éste es el beso de Tosca. www.eltema8.com, 2021.

– Rafael Valentín-Pastrana: «Farinelli», una gran ópera española de un señor de Salamanca. www.eltema8.com, 2020.

– Rafael Valentín-Pastrana: ¡Pico y pala con Tomás Bretón! www.eltema8.com, 2020.

– Víctor Sánchez Sánchez: Tomás Bretón, un músico de la Restauración. Instituto Complutense de Ciencias Musicales. Madrid, 2002.

– Luis G. Iberni: El problema de la ópera nacional española en 1885. Madrid, 1995.

– http://www.kareol.es/obras/dolores/acto1.htm

Nota: Las imágenes incluidas en este post de los ensayos y/o funciones de La Dolores son © Teatro de La Zarzuela / Elena del Real / Javier del Real. Madrid, 2023.