Verismo a la vizcaína
Jesús Guridi (Vitoria, 1886-Madrid, 1961) estudió en la prestigiosa Schola Cantorum de París con los maestros César Franck y Vincent d’Indy, pasando posteriormente a Alemania donde se interesa por la estética wagneriana. Con ese bagaje el compositor se instala en Bilbao, donde estrena con éxito sus óperas Mirentxu (1910) y Amaya (1920), trasladándose para lograr nuevas metas a Madrid, donde asiste entusiasmado a las exitosas representaciones de Doña Francisquita (febrero de 1923) de Amadeo Vives. Así que para su tercera obra lírica recurre a los mismos libretistas para que escriban el texto de El caserío que, como la inolvidable obra de Vives, se estrena en el madrileño Teatro de la Zarzuela el 11 de noviembre de 1926 con gran éxito, prácticamente con noventa y tres años de diferencia a la actual producción que se representa estos días en el mismo teatro madrileño. Desde entonces El caserío se convertiría en la obra más imperecedera del maestro vitoriano.
Jesús Guridi (Vitoria, 1886-Madrid, 1961)
Guridi, inicialmente reacio al género de la zarzuela (sus obras precedentes las catalogó expresamente como óperas) declara ahora que «la zarzuela no es mini-género, sino un respetable modo de expresión tradicionalmente admirado por el público y que desea y acepta la incorporación de todos los compositores, sea cual fuere su filiación y procedencia». Y en gran medida el cambio de opinión de Guridi hay que atribuírselo a estos dos escritores señeros del género lírico español, el ovetense Federico Romero (1886-1976) y el madrileño Guillermo Fernández-Shaw (1893-1965), que confeccionan una historia en tres condensados actos con la estructura clásica planteamiento-nudo-desenlace que funciona con eficacia y precisión suiza, quizá porque tiene muchos paralelismos con Doña Francisquita, no sólo argumentalmente, sino también desde el punto de vista de su estructura musical.
- Un hombre mayor (Don Matías, el padre de Fernando en la obra de Vives, Santi, el tío de Ana Mari en la pieza de Guridi) que pide la mano de una mujer mucho más joven.
- Un dúo de presentación de los enamorados («Siempre es el amor, siempre el amor travieso» en Doña Francisquita, «Buenos días, buenos días» en El caserío) en el primer acto.
- Un anuncio de boda (la de unos jóvenes madrileños –«Canto alegre de la juventud»– en Vives, la del dueño del caserío Sasibil en Guridi) como detonante de la acción principal.
- Un careo musical (el retante dúo del marabú entre Cardona y La Beltrana en Doña Francisquita, el pique entre Chomin y José Miguel en ese prodigoso duo de bertsolaris -improvisadores de versos- de tensión creciente que es «Chiquito de Arrigorri, bravo José Miguel» en El caserío) de los personajes.
- Danzas de contagiosos ritmos populares (fandango en Vives, ezpata-dantza en Guridi) como expresión de los nacionalismos musicales castizo y vasco.
- Profusa presencia del coro (romántico y costumbrista en Doña Francisquita, telúrico y ancestral, ya a capella, ad libitum, religioso o punteando la acción a la manera del teatro griego en El caserío), género en el que destacaron especialmente los dos compositores.
- Y muchos celos (Don Matías le cede a su hijo la mano de Francisca y Santi hace lo mismo con sus sobrinos para garantizar la continuidad de su legado en el endogámico mundo foral y matriarcal de Arrigorri, idílica, imaginaria y mágica aldea en la que se desarrolla El caserío) que se resuelven en ambos casos con un final feliz.
El caserío se ubica en tres localizaciones bien representativas de lo vasco: la sidrería, el frontón y el caserío. Como apunta la musicóloga Itziar Larrinaga, en torno al caserío vasco giran «la familia, concebida como raza, estirpe que no debe extinguirse; las tierras, que no han de dividirse; y la casa, idealizada y entendida como cuna y nido, templo y tumba». Aldeanos, neskas, indianos, sinsorgos, maquetos, boronos, tarambanas y rabisalseros desfilan por la zarzuela promocionando los productos de la tierra (chacinas, bacalao, merluza, chocolate, sidra, txacolí), mientras exaltan el folclore (aurreskus, zortzikos, ezpata-dantzas) y practican deportes vascos (una de las tramas se centra en la competición entre pelotaris de las localidades rivales de Elgoíbar -Guipuzcoa- y Arrigorri -Vizcaya- y asistimos a una celebración de un título de fútbol…aunque la final de Copa del Rey de 1926 no la conquistó el club Athletic de Bilbao, como escenifica el director Pablo Viar, sino el F.C. Barcelona. Eso sí, «se non è vero, è ben trovato»…).
En El caserío asistimos a una mezcla de verismo (corriente operística italiana que trata temas contemporáneos y situaciones y emociones reales protagonizadas por gente común y corriente) y neorrealismo (antes incluso de que surgiera en Italia ese movimiento cinematográfico). Romero y Fernández-Shaw recurren para ello a unos diálogos apegados al terruño, entre lo campechano y lo costumbrista, con la concesión, desde el casticismo en el que militaban, al empleo de vocabulario (egun on, gora, bai) y giros vascos («Geografía me he leído», «Partido te ganaste», «Antisipo dame, pues») y a ese peculiar seseo que se emplea en esa tierra al pronunciar los fonemas za, ce, ci, zo, zu con la letra ese («¡Vaya un escopetaso / más imprevisto! Luego dirá mi madre / que yo no tengo / grasia para amorosas / declarasiones»). Así lo relataría Fernández-Shaw, que se desplazó unas semanas con su co-libretista al valle de Arratia (Vizcaya) para «hacerse con su saladísimo léxico…todos los tipos que aparecen en la trama que hemos urdido han sido arrancados del natural».
En la obra de Guridi están continuamente presentes el alma, la raza y la tierra vasca en géneros tan variados como el sinfónico (Leyenda vasca, Diez melodías vascas, Sinfonía pirenaica), coral (Cantos populares vascos, Así cantan los niños), instrumental (Vasconia, para piano, Variaciones sobre un tema vasco, para órgano). Y por supuesto, teatral; aparte de las ya mencionadas, el compositor abandonó el género de la ópera, cultivando a partir de 1926 ya sólo las zarzuelas, algunas de ellas repitiendo libretistas: La meiga (1928), La cautiva (1931), Mandolinata (1934), Mari-Eli (1936), La bengala (1938), Déjame soñar (1943), Peñamariana (1944), Acuarelas vascas (1948), La condesa de la aguja y el dedal (1950) y Un sombrero de paja en Italia (1953, dos años antes de que el compositor italiano Nino Rota acometiera una ópera sobre el mismo texto).
Mientras otros músicos de su generación se vieron obligados a repatriarse tras el conflicto fratricida (Roberto Gerhard a Gran Bretaña, Gustavo Pittaluga y Rodolfo Halffter a México, Manuel de Falla y Julián Bautista a Argentina, Salvador Bacarisse a Francia…), otros decidieron quedarse en España tras la Guerra Civil: Óscar Esplá, Joaquín Turina, Ernesto Halffter, Joaquín Rodrigo…Esto ha dado lugar, desgraciadamente demasiado a menudo, a una serie de reproches que siempre surgen en torno al compromiso de los compositores españoles del siglo XX con uno u otro bando durante la Guerra Civil, condicionando -y esto es más grave- su valía autoral según fuera su posicionamiento con una u otra causa.
Tema delicado que se ha planteado también con Jesús Guridi, que fijaría su residencia definitiva en Madrid en 1939, donde desempeñó las cátedras de órgano y composición en el Real Conservatorio de Música, del que fue director desde 1956 hasta su fallecimiento el 7 de abril de 1961. Lo que ha sido aprovechado por algunos, mezclando arte e ideología, para acusarle, como mínimo, de tibieza política. Lo cual, dejarse guiar retroactivamente por los dogmas del pensamiento dominante del momento, es discutible por hacerlo fuera de contexto, metiéndose en cabeza ajena y pretendiendo conocer todo sobre las vidas, ideas, sentimientos y situaciones por las que estas personas tuvieron que pasar. Todo lo que no sea empatizar con lo que estos artistas vivieron y padecieron personalmente desde la contienda bélica hasta el momento de sus respectivos fallecimientos (al margen de escritos, correspondencia o declaraciones a allegados y terceros que puedan poner luz en este asunto), es dejarse llevar a posteriori por elucubraciones de musicología-ficción, muy a menudo espurias e interesadas.
Conectado con esto y al respecto de la especialización en el género de la zarzuela, y como recoge Itziar Larrinaga, Guridi fue criticado y también injustamente por haber abandonado la bandera de la ópera vasca. Contestando al tenor Isidoro Fagoaga (1893-1976, elevado a héroe de la causa por activistas del nacionalismo vasco), que le había acusado de deserción artística, Guridi se reafirmaría en la decisión que tomó: «Tú bien sabes, amigo Fagoaga, que para componer «Amaya» invertí diez largos años y que apenas gané para comprarme un chaleco. En cambio, escribí «El caserío», invirtiendo pocos meses, y los derechos de autor que me proporciona me permiten educar convenientemente a mis hijos y pasar los meses de descanso en este chalet de Donostia (…) La gloria está bien, pero sin miseria. Y los vascos (…) tenemos, gracias a Dios, bien plantados los pies en el suelo».
Y es que, efectivamente, tras el éxito de El caserío, Guridi se pudo comprar en San Sebastián, cerca de la playa de Ondarreta, una casa a la que puso precisamente el nombre de «Sasibil» y de la que disfrutan sus descendientes…y todos nosotros de su música. ¡Qué buen casero para el caserío!
Rafael Valentín-Pastrana
Bibliografía:
– Itziar Larrinaga: Sasibil: «El caserío» de Jesús Guridi. Teatro de La Zarzuela, 2019.
– Rafael Valentín-Pastrana: “¡Aquí no habla nadie!“. http://www.eltema8.com, 2019.
Nota 1: Este post, dedicado a Jesús Guridi, constituye el número 39 de la serie dedicada a Los titanes de la composición en el siglo XX.
Nota 2: Las imágenes incluidas en este post son © Teatro de La Zarzuela / Javier del Real, 2019.
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