¡Qué trova tan linda y qué lindo el trovador!

Tras «años de galeras» buscando dar con la tecla, entre 1851 y 1853 Giuseppe Verdi (1813-1901) alumbra de manera consecutiva tres milagros creativos: la trilogía operística por excelencia (Rigoletto, Il trovatore y La traviata), que por sí sola bastaría para que el de Busseto, sin necesidad de haber escrito nada más, figurara entre los mejores compositores de la historia de la música. El trovador, estrenada en el Teatro Apollo de Roma el 19 de enero de 1853¹, es cronológicamente la tercera de las cinco óperas de Verdi con temática española, tras Ernani (o El honor castellano, 1844) y Alzira (1845, sobre la obra teatral de Voltaire) y antecediendo a La forza del destino (a partir de Don Álvaro o la fuerza del sino, 1862) y Don Carlos (sobre la recreación que del hijo maldito de Felipe II hizo Schiller, 1867). Y es la primera de las dos adaptaciones que hizo el italiano de un texto teatral del dramaturgo romántico español Antonio García Gutiérrez (Chiclana de la Frontera, 1813-1884); la otra sería Simón Boccanegra (1857). 

La trama de El trovador que concibió García Gutiérrez (discípulo de Victor Hugo, otro de los autores favoritos de Verdi) y estrenada en 1836 con apoteósico éxito², se desarrolla durante 1413 en torno a las disputas sucesorias por la Corona de Aragón entre los partidarios de Jaime de Urgel y los de Fernando de Trastámara, el de Antequera, tras el Compromiso de Caspe («D’Urgel seguace / a morte proscritto – Secuaz del de Urgel / condenado a muerte»– le espeta a Manrique el conde de Luna en un momento del primer acto), con el telón de fondo del imponente palacio de la Aljafería en Zaragoza. Salvatore Cammarano (1801-1852), a pesar de ser uno de sus más fieles libretistas³, en esta ocasión no congenió con Verdi en la puesta en común de ideas: ya en 1851 el compositor le había manifestado al escritor⁴, apegado a fórmulas operísticas tradicionales, su intención de que Il trovatore ni comenzara ni finalizara con los consabidos coros y que prescindiera de la habitual combinación de cavatinas, dúos, tercetos y finales. Verdi estaba distanciándose del belcantismo y concibiendo una ópera en la que la música fluyera en continuidad. Una concepción pionera que se adelantaba incluso a los primeros bocetos de El anillo del nibelungo⁵ con el que Richard Wagner impondría su credo de la ópera de curso infinito como obra de arte total⁶. Finalmente Verdi no pudo convencer de los cambios a un Cammarano que se encontraba en esos momentos para pocas renovaciones estilísticas, aquejado de una grave enfermedad, y que optó por una prodigiosa sucesión de vibrantes números cerrados⁷.

El caso es que el rocambolesco y truculento libreto de Il trovatore tiene de todo: maldiciones, mazmorras, cadalsos, brujas, hogueras, blasfemias, perjurios, campanadas, misereres⁸, lágrimas, celos, piedad, venganza, ira, furor, terror, sacrificio, redención… que se suceden sin momentos para el respiro, como movidos por una imparable fuerza motriz y a un ritmo irrefrenable⁹. Charles Osborne habla de «musculosa energía» y «vigor casi brutal de la ópera». Gabriel Menéndez Torrellas, en el programa de mano, escribe que «un destino implacable irrumpe desde el pasado en el presente, despoja a los personajes de toda soberanía sobre sus acciones y propulsa sus vidas como una fuerza oscura y obsesiva». Y en palabras de Lincoln R. Maiztegui, «Todo es oscuro en Il trovatore, las escenas ocurren de noche, los personajes ignoran su verdadera identidad, los elementos sobrenaturales están presentes de manera inquietante y las maldiciones ancestrales conducen a una anunciada e inevitable tragedia». Verdi dejaría escrito en su correspondencia: «La gente dice que la ópera es demasiado triste y que salen demasiadas muertes… pero, en definitiva, la muerte es una presencia continua en la vida». Y lo decía, para su desgracia, con conocimiento de causa: cuando Verdi compone El trovador, ya habían fallecido su primera esposa, dos de sus hijos y acababa de perder a su madre.

Una de las claves del éxito de Il trovatore es haber dado vida a uno de los triángulos protagonistas más conseguidos de toda la historia de la ópera: Manrico-Leonora-Conde de Luna, éste último uno de los más conseguidos villanos verdianos por su gran complejidad psicológica. Orgulloso, cruel, vengativo, despiadado; pero también enamoradizo, dubitativo, confiado, traicionado y finalmente derrotado en el amor. Aunque acertado escogiendo el bando ganador de Fernando I de Aragón; al contrario que Manrico, todo un perdedor al uso de los héroes malditos del romanticismo. Triángulo que es más bien un cuarteto porque hay que añadir a una gitana, Azucena, la cuarta en discordia, que desempeña un papel fundamental para la catarsis final de la historia. Un personaje, por cierto, de relevancia menor en la tragedia original de García Gutiérrez, y prácticamente creado en su dimensión final por Verdi y Cammarano.

El trovador que se representa estos días en el Teatro Real es reposición de la coproducción con la Ópera de Montecarlo y la Royal Danish Opera de Copenhague con Francisco Negrín al frente de la dirección de escena. Como en aquella ocasión (Madrid, 2019), el regista, que se inclina por potenciar lo sobrenatural y lo ancestral (e incluso telúrico) sobre el historicismo de la trama, repite antiguos errores que alterna con algunas soluciones acertadas:

• Pese a la amplitud del escenario, sin apenas mobiliario, Negrín encajona a Ferrando al inicio de la ópera en una especie de teatrillo en uno de los extremos del decorado. Esta tendencia a alejar al cantante del centro se repite en la primera escena de Leonora, haciéndola cantar tumbada y en un lateral del escenario, donde se desaprovecha la acústica del teatro y no luce en su justa medida la emisión de las voces.
• Las metáforas visuales, por innecesarias o redundantes, suelen la mayoría de las veces distraer y estorbar: durante el racconto inicial de Ferrando, el espectador no sabe si seguir el relato del capataz de Luna o discernir la mímica de otros personajes ideados por Negrín: la figuración se arrastra y repta por el escenario; una bruja con ropaje y maquillaje chamuscado blande una guadaña, un niño, también con signos de quemaduras se pasea por el escenario regateando a una zíngara especialmente ocupada en hacer aspavientos e invocar el fuego… mediante unos quemadores demasiado ruidosos cada vez que se encienden. En la conclusión de la ópera, Leonora se sacrifica por el trovador, que pasa de estar preso a recuperar la libertad. Y allí aparece la soprano atada a una larga cuerda sostenida por la omnipresente bruja. Lo malo de la atadura, aparte de su simbología de andar por casa, es que dificulta la movilidad y -lo que es peor- las prestaciones vocales de Leonor y Manrique en el bellísimo dúo (trío, porque también participa Azucena musitando de fondo el inolvidable y nostálgico «Ai nostri monti… ritorneremo…») de su despedida.
• La escueta puesta en escena impide identificarse con las localizaciones de la época medieval. No hay rastro del atrio, ni de los balcones (Luna canta «Leonora despierta está; me lo dice en aquel balcón»… mientras nos señala a una pared donde no hay balcones), ni de los jardines de un palacio; ni del campamento a las faldas de un monte vizcaíno; ni de las estancias y calabozo de un castillo. Todo se reduce a unos bloques de frío hormigón que delimitan las tres paredes del escenario, en plano inclinado, con un pequeño templete-foso en el centro y con galerías visibles a través de vanos. Por ellas se mueven la mayoría de las veces los miembros del coro, lo que comprime sus voces. Cuando podía haber sido útil ubicar allí a los monjes (en el Miserere, ya que cantan en un segundo plano), Negrín los esconde del todo entre bambalinas. Sólo una vez los miembros del coro se liberan para cantar a sus anchas el «Squilli, echeggi la tromba guerriera» y ahí se nota el poderío del coro del Teatro Real. El espacio escénico ideado por Negrín sí encaja a la perfección en la secuencia que se desarrolla en el convento en el que Leonora pretende tomar los hábitos y que cierra el segundo acto: la radicalidad arquitectónica, la sequedad del decorado y su iluminación cenital trasladan nuestra imaginación, inesperada y mágicamente, al interior de alguna de las espectaculares iglesias diseñadas por Miguel Fisac¹⁰ y el espectador se impregna de la espiritualidad del momento de manera casi milagrosa.
• Un gran pilar vertical movible es uno de los escasos elementos de la escenografía de Louis Désiré. Durante la escena estelar de Leonora en el cuarto acto, Negrín hace mover de derecha a izquierda a la soprano la columna (no se sabe muy bien para qué) mientras trata de articular el Sull’orrida torre. El resultado: la cantante, al estar más pendiente del acting, desatiende el singing. El dichoso pilar, eso sí, depara dos de los pocos momentos acertados de la mise en scène de Negrín: al final del segundo acto, empujado esta vez por el más fornido Conde de Luna, sirve para delimitar, formando una luminosa cruz, el perímetro de la capilla en la que va a tomar sus votos Leonora y, al final de la ópera, movido por la más sufrida Azucena, se convierte en cruz de muerte y fuego en la catarsis final de la ópera. Dos grandes momentos en los que elementos decorativos adquieren una incontestable utilidad dramática, más aún si se optimizan los recursos (un bien escaso cuando, como viene siendo triste costumbre en la España sanchista, no se aprueban los presupuestos para Cultura) encargando su montaje y traslado a los protagonistas de la ópera, convertidos para la ocasión en socorridos tramoyistas. Y ambas situaciones están muy bien iluminadas por Bruno Poet: el blanco y el azul dominan la escena del rapto en el convento y el rojo y el naranja invaden el escenario en la tragedia final.
• La localización más emblemática de Trovatore es la torre del palacio de la Aljafería de Zaragoza donde encierran a Manrique. Y, efectivamente, le encierran pero no en un sitio que recuerde al estilo mudéjar aragonés: unas poleas suben y bajan una estructura rectangular negra que parece el templete central de La Meca. A través de unos ventanucos vemos que allí está encerrado el trovador, pero no siempre: justo en el momento más necesario, cuando entona su serenata de despedida durante el Miserere, Manrico canta fuera de escena porque del torreón-burka le han sacado no se sabe cuándo ni por qué. Hay, eso sí, un momento en el que el torreón se aprovecha de manera ingeniosa: Leonora acude a visitar allí a su trovador y, aunque no parezca que estén haciendo nada que les pueda avergonzar, en torno a los ventanucos se agolpa curiosa y mirona la figuración para espiarles.
• El vestuario, también de Louis Désiré, sólo concede como alegría para los ojos los tres cambios de modelo para Leonora: azul marino para el primer acto, blanco nupcial para el segundo y rojo fuego para el tercer y cuarto acto. El resto de los personajes se mantiene con la misma ropa toda la ópera: sayón amplio, oscuro y sin concesiones folclóricas para la gitana Azucena, gabanes negros para los partidarios del de Antequera y cueros marrones para los de Urgel. Para los miembros del coro, harapos de vertedero. Para las monjas del convento, los típicos hábitos.

El director Nicola Luisotti, normalmente atento a concertar con los cantantes y a mimarlos, pareció ir esta vez por libre, provocando que los solistas no fueran acompasados con la orquesta en más de una ocasión. Al contrario que casi siempre, el coro que dirige José Luis Basso, no pudo lucirse ni en lo vocal ni en lo actoral por las limitaciones de la dirección de escena y la disposición del comprimido decorado. El segundo reparto reunió para el triángulo protagonista a un elenco enteramente español de un notable nivel: el mejor fue Juan Jesús Rodríguez (El conde de Luna) por su flexible, clara y tensa voz, aunque le faltó algo de maldad y truculencia en lo interpretativo; Saioa Hernández (Leonora) no empezó la función a gusto al no poder emitir correctamente su voz en el aria «Tacea la notte placida» por las exigencias del director de escena de cantar acostada. A partir de entonces se mostro insegura, dando más prioridad a sus tonos medios, cercanos a la tesitura de mezzosoprano (con algún uso inapropiado de la declamación) que a los agudos más propios de una soprano y sólo logró soltarse en el último acto; Celso Albelo (Manrico) estuvo incómodo en alguna escena, especialmente en el dúo «Amor… sublime amore» con Azucena, quizá también por tenerlo que cantar entre sentado y tumbado, llegando incluso a quebrársele la voz en varios momentos. Extrañó que Albelo no cantara completa el aria de bravura «Di quella pira», evitando la repetición de las estrofas, siempre tan esperada por el público por cerrarse con un complicado y engorroso do sobreagudo de pecho. Aún así, el tenor tinerfeño mantuvo su elegancia y limpieza en la emisión habituales y un buen fraseo a lo largo de toda la representación, corrigiendo el que era uno de sus pocos puntos débiles: la emisión irregular y discontinua de su potente chorro de voz. Anita Rachvelishvili (Azucena) mostró su poderío como mezzosoprano, recibiendo los mayores aplausos de la velada. Aunque empleó en exceso ese recurso que Berlioz reprochaba a ciertas divas alemanas de su tiempo que salpicaban su canto, abusando de la técnica del parlato, con interjecciones habladas; eso sí, muy agradecidas cuando se emiten con voz ronca y gutural. En los papeles secundarios, Mar Morán (Inés) y Fabián Lara (Ruiz) cumplieron con creces, mientras que Krysztof Baczyk (Ferrando) sobresalió con su empastada y muy bien articulada tesitura de bajo.

Con todo, El Trovador de Negrín y Luisotti fue un éxito y corrobora el impacto que la ópera de Verdi contagia a todos los públicos desde su estreno («Tanto en África central como en la India, uno escucha sin interrupción en todas partes Il trovatore» escribiría el compositor en 1862) y cuya influencia se extiende hasta nuestros días y traspasa lo musical, con un buen número de joyas del teatro o del cine¹¹ que no pueden ocultar su referente. En concreto nuestra cultura española (que es de donde al fin y al cabo proviene el argumento que García Gutiérrez extrajo para su aclamada obra) también alumbró esa genial astracanada que es La venganza de Don Mendo (1918) de Pedro Muñoz Seca, con sus Nuño, Pero, Moncada y Azofaifa (una morisca, vengativa… como Azucena), sin olvidar su disparatada adaptación cinematográfica de 1961 dirigida por Fernando Fernán Gómez a partir de la inmortal historia del trovador.

Y doña Sancha una noche
a don Lindo se entregó,
porque cantóla una trova
al pie de su torreón,
y era la trova tan linda
y tan lindo el trovador,
que doña Sancha rindióse
con el do re mi fa sol.

@rvpastrana 

Notas a pie de página:

1. En 1854, sólo un año después de su estreno, El trovador ya se había programado en el Teatro Real de Madrid. ↩︎
2. Desde El trovador se instauró la costumbre teatral de que el autor saliera a saludar al escenario al final de las representaciones. ↩︎
3. Cammarano se había encargado hasta entonces de los textos de Alzira (1845), La battaglia di Legnano (1848) y Luisa Miller (1849). ↩︎
4. «Si en las óperas no hubiese cavatinas, dúos, tercetos, coros ni finali, y toda la ópera fuera, por así decirlo, un único número, lo consideraría absolutamente razonable y correcto», le escribiría Verdi a Cammarano en una carta fechada el 4 de abril de 1851. ↩︎
5. El anillo wagneriano no se estrena públicamente hasta 1876, aunque su composición comenzó en torno a 1852. ↩︎
6. Sin perder de vista detalles instrumentales de El trovador como el uso del yunque en el Coro de los gitanos que anticipa los los procesos para las forjas del anillo en Das Rheingold y de la espada en Sigfrid de Wagner. ↩︎
7. Tras el repentino fallecimiento de Salvatore Cammarano en 1852, los últimos retoques del tercer acto del libreto corrieron a cargo de Leone Emanuele Bardare (1820-1874). ↩︎
8. El miserere de El trovador es uno de los momentos más sublimes de toda la producción de Verdi («milagro de sonoridad
   espacial», lo describe Menéndez Torrellas), con la división de la acción en tres planos espaciales diferentes y simultáneos, algo que el compositor italiano perfeccionará aún más en la estremecedora escena final de la tumba en Aida. ↩︎
9. Los rítmicos textos de Cammarano contienen algunas inolvidables aliteraciones, como las del prodigioso dúo «Mira, di acerbe lagrime» entre Leonora y Luna del cuarto acto: «Ah! dell’indegno rendere / vorrei peggior la sorte / fra mille atroci spasimi / centuplicar sua morte / più l’ami, e più terribile / divampa il mio furor!» se recrea deletreando con sadismo el conde de Luna. ↩︎
10. Artista multidisciplinar español (Daimiel, 1913-Madrid, 2006) y uno de los grandes referentes de la arquitectura de la segunda mitad del siglo XX, reconocible por su innovador y audaz empleo del hormigón en sus edificios. ↩︎
11. Aparte de los ejemplos más conocidos de Una noche en la ópera de los Hermanos Marx y de Senso de Lucchino Visconti, hay que destacar el menos conocido largometraje En las rayas de la mano / Golden earrings (Mitchell Leisen, 1947) que, aunque sin referencias a la ópera verdiana (aunque su banda sonora original incluye una canción que se convirtió en un gran éxito), destila toda ella su dramatismo y fatalidad: una inolvidable Marlene Dietrich interpreta a una echadora de cartas que recuerda inevitablemente a la zíngara Azucena, mientras que un irreconocible Ray Milland se caracterizó para la ocasión también como un gitano de delirante atuendo y maquillaje, pendientes («earrings») incluidos. ↩︎

Videobibliografía:

– Gabriel Menéndez Torrellas: Il trovatore, la tensión entre forma y experiencia. Teatro Real. Madrid, 2026.

– Rafael Valentín-Pastrana: Las putas funcionan, y muy bien, en el escenario. www.eltema8.com, 2025.

– Rafael Valentín-Pastrana: Quién pudiera volver a ver por primera vez «Rigoletto». www.eltema8.com, 2023.

– Rafael Valentín-Pastrana: Si me sepultan vivo en una pirámide, que sea sonando el dúo final de “Aida”. www.eltema8.com, 2022.

– Rafael Valentín-Pastrana: Italia y Verdi resurgen con «Nabucco». www.eltema8.com, 2022.

– Rafael Valentín-Pastrana: «Don Carlo» de Verdi o todos contra Felipe II: ¿imperiofobia…imperiofilia?. www.eltema8.com, 2019.

– Rafael Valentín-Pastrana: Trove, trove el trovador. www.eltema8.com, 2019.

– Joan Matabosch: Manrico, el héroe verdiano y la fuerza del destino. Teatro Real. Madrid, 2019.

– José Luis Téllez: Il trovatore. Teatro Real. Madrid, 2019.

– Rafael Valentín-Pastrana: ¡Falstaff inmenso, enorme Falstaff! www.eltema8.com, 2019.

– Hector Berlioz: Mémoires de Hector Berlioz, membre de l’Institut de France, comprenant ses voyages en Italie, en Allemagne, en Russie et en Anglaterre (1803-1865). Traducción de Enrique García Revilla. Ediciones Akal. Madrid, 2017.

– http://www.kareol.es/obras/eltrovador/acto1.htm

Nota 1: Este artículo está dedicado a mi abuela materna, Mercedes Álvarez Martínez (1905-1993), la primera persona que me habló de El trovador y que me solfeó sus melodías.

Nota 2: Las imágenes incluidas en este post de la representación y ensayos de Il trovatore / El trovador son © Teatro Real / Javier del Real. Madrid, 2026.