Italia y Verdi resurgen con «Nabucco»

Tras sus dos primeras y dubitativas incursiones en el mundo de la ópera, tres años tardó Giuseppe Verdi (1813-1901) en dar con la tecla. Estrenada con clamoroso éxito en el Teatro Alla Scala de Milán, el 9 de marzo de 1842, Nabuccodonosor (a partir de su estreno en Corfú dos años más tarde, conocida ya para siempre como Nabucco) supone la consagración definitiva de Verdi. Poco después de su estreno milanés, su tercera ópera subió a la escena en el Teatro Real de Madrid el 27 de enero de 1853. Sorprendentemente, a pesar de presentarse en temporadas sucesivas hasta 1871, siempre con grandísimo éxito, desde entonces no había vuelto a programarse Nabucco en el coliseo madrileño. Dramma lírico en cuatro actos (encabezado cada un de ellos por un enunciado: Jerusalén, El impío, La profecía y El ídolo caído) basado en la obra Nabuccodonosor (1836) de Auguste Anicet-Bourgeois y Francis Cornu, la única ópera de Verdi de temática bíblica cuenta con libreto de Temistocle Solera (1812-1878), que fue el colaborador literario más habitual en la primera etapa de Verdi: suyos son los textos de Oberto, conde de san Bonifacio (1839), Los lombardos (1843), Juana de Arco (1845) y Atila (1846). Como curiosidades, el libreto fue inicialmente ofrecido al compositor alemán Otto Nicolai (1810-1849, autor de la célebre Las alegres comadres de Windsor, de 1849) y Solera sería el libretista de las dos primeras óperas de Emilio Arrieta (1821-1894): Ildegonda (1846) y La conquista de Granada (1850).

Estamos en Jerusalén y Babilonia en torno al año 586 antes de Cristo durante el reinado asirio pero, como apunta Joan Matabosch en las notas al programa, «Nadie vio en el escenario a judíos y a babilonios, sino a italianos y a austríacos, como quedó claro cuando alguien gritó, al final del estreno, “Libertad para Italia”. Y así fue como, a partir de una ópera sobre un tema bíblico, Verdi se erigió de forma inmediata e inadvertida en el compositor del Risorgimento, el movimiento patriótico y nacionalista a favor de la unidad de una Italia libre». De esta manera, Nabucco se convirtió en un símbolo de la lucha del pueblo en favor de una Italia liberada de la ocupación extranjera y agrupada en una única nación. No hay que olvidar que el libretista Temistocle Solera había sido prisionero de los austrohúngaros (cuyo emperador Leopoldo II se había apropiado de gran parte de la zona norte, Milán incluida, de la península itálica) por sus actividades revolucionarias y reflejó en sus textos el espíritu combativo contra los opresores.

Ese paralelismo entre los judíos esclavizados por Babilonia y los italianos queriéndose liberar de la dominación extranjera, ha sido aprovechado en la presente producción por el director Andreas Homoki, que opta por una austera puesta en escena sin elementos mobiliarios (no busquen ni candelabros judíos, ni estelas asirias con bajorrelieves de carros, flechas y leonas heridas, que no los van a encontrar) y escuetamente presidida por un enorme muro movible de mármol jaspeado verde (que recuerda lejanamente al color dominante de la puerta de Ishtar y cuya omnipresencia se supone que expresa la división irreconciliable que traen consigo las diferencias religiosas y políticas) y por la dirección de vestuario de Wolfgang Gussmann y Susana Mendoza, que escogen decadentes ropajes del imperio centroeuropeo (aunque también recuerdan al estilo del imperio británico victoriano) para los asirios (con algunos movimientos coreográficos de la figuración discutibles -esos pasitos sacudiendo las chisteras- por su superficialidad y por no adecuarse a la seriedad que preside el argumento de la ópera) y sencillas vestimentas para los judíos como las que lucían los revolucionarios italianos de principios de siglo (al estilo de las masas de Novecento de Bertolucci o los inmigrantes de Tango de Carlos Saura), lo que no deja de resultar confuso. Podrían aplicarse a la presente producción de la Opernhaus de Zürich, en coproducción con el Teatro Real, las mismas condiciones que el empresario de la Scala de Milán Bartolomeo Merelli (1794-1879) le impuso a Verdi para representar la ópera: «Vamos a estrenar Nabucco. Pero debes tener en cuenta una cosa: tengo que realizar enormes gastos para representar las otras nueve óperas; lo que quiere decir que no podré encargar decorados ni vestuario y tendrás que conformarte con lo que tengamos en el almacén». Sí fue destacable en lo positivo la dirección de orquesta del fosista Nicola Luisotti, siempre atento a concertar a los cantantes y a que se les escuche correctamente, y entre los que destacaron dentro del segundo reparto George Gagnidze (Nabucco) y Saioa Hernández (Abigaille).

Musicalmente las arias de Nabucco están aún estructuradas al estilo de la época, con una parte melodiosa inicial que desemboca en la habitual cabaletta de ritmo airoso y rápido para lucimiento del cantante. Y es que la influencia de las técnicas de los principales operistas del momento son lógicamente evidentes, como Rossini (el dúo «Deh perdona, deh perdona» entre Nabucco y Abigaille recurre al empleo del contratempo, la imitadísima técnica que Rossini había implementado en El barbero de Sevilla), Bellini (el final del primer acto de Nabucco, «Mio furor / non più costretto», recuerda al de El pirata de 1827, un irresistible sexteto que cerraba con un trepidante stretto -variante de la fuga para voces- el primer acto) o Donizetti (el cuarteto del segundo acto, «S’appressan gl’istanti / d’un’ ira fatale» bebe de otro sexteto, el inolvidable de la ópera Lucía de Lammermoor de 1835 «Qui mi frena in tal momento?», una perfecta muestra de cómo compartimentar los estados de ánimo de los protagonistas en hipnótica suspensión, manteniendo en la misma escena a cada uno de ellos con su pensamiento aparte). También asistimos en Nabucco, como en Pirata y Lucía, a un aria de la locura, pero esta vez a cargo no de la soprano, sino del barítono: «Son pur queste mie membra!» en la que el rey asirio, tras una revelación durante un sueño, se convierte al judaísmo. En Nabucco hay personajes irrelevantes (el hebreo Ismaele es pretendido por las dos hermanas asirias Abigaille y Fenena, pero en la ópera no cunde teatralmente este triángulo amoroso: Verdi incluso pidió a Solera que prescindiera de un dúo de amor entre Ismaele y Fenena en el tercer acto, que sería reemplazado por la profecía de Zaccaria «Del futuro nel buio discerno») o incluso duplicados (el sumo sacerdote de Baal y el sumo sacerdote de Israel, Zaccaria, mucho más presente éste) y se desaprovechan momentos dramáticos que pudieran haber enriquecido la acción. En la escena final de la ópera, «Su me… morente… esanime…», se pierde la oportunidad de que Abigaille muera en brazos de su padre e interactúe con él, que hubiera sido un acierto dramático y habría conmovido aún más al público, como ocurrirá en Rigoletto. Se recurre en exceso al coro, y en más de una ocasión, para irrumpir en la escena interrumpiendo momentos íntimos de los protagonistas de manera anticlimática. Eso sí, en Nabucco nos encontramos con el coro por excelencia «Va’, pensiero, sull’ale dorate», uno de los fragmentos más célebres de toda la historia de la ópera y que acompañaría, surgiendo improvisadamente entre cantos del público, el cortejo funerario por las calles de Milán durante los funerales por Giuseppe Verdi. En las presentes funciones, el público del Teatro Real valoró la calidad y entrega del coro titular que prepara Andrés Máspero y obligó a bisar el «Va’, pensiero« tras ciento cincuenta años de espera.

Pero Nabucco supera todas las ascendencias estilísticas, salvando a la ópera italiana del estancamiento en que se hallaba: la obra ya contiene (una década antes de la conmoción que supuso para el género operístico el alumbramiento de la trilogía verdiana por excelencia, con los consecutivos estrenos de esos milagros artísticos que son Rigoletto, Il trovatore y La traviata) todos los elementos que harían del compositor de Busseto el amo y señor de la ópera italiana de toda la segunda mitad del siglo XIX. En la ópera de Verdi ya encontramos amor paternofilial (como señala Matabosch, Nabucco es «un guerrero tiránico y sanguinario, pero… también un padre abnegado que está dispuesto a todo para proteger a sus hijas»), amor carnal, celos, lágrimas, venganza, piedad, perdón, martirio, pira crematoria, sacrificio, envenenamiento, redención, etc. Y todo se sucede sin momento de respiro alguno, con un contagioso y enérgico ritmo de un vigor casi brutal, con numerosos momentos de puro Verdi para el recuerdo y que anticipan ulteriores logros: la arenga de Zaccaria al pueblo hebreo «Freno al timor!», el aria «Chi mi toglie il regio scettro?» con la que Nabucco expresa su furia al descubrir la maquinación de su hijastra, la plegaria de Fenena «Oh dischiuso è il firmamento!», la llamada a las armas «O prodi miei, seguitemi!» por parte de Nabucco para recuperar su corona…

Es sabido que, cuanto más conseguido está el villano, mejor funciona una historia. Verdi lo empezó a tener claro en Nabucco, que se podía haber titulado perfectamente Abigaille (papel que interpretó en su estreno Giuseppina Strepponi, que años después sería la segunda esposa del músico; la primera había sido Margherita Barezzi, fallecida en 1840 cuando sólo contaba veintiséis años de edad), la malvada hijastra del rey de Babilonia que desea heredar la corona de su padrastro a cualquier precio y cuya presencia eclipsa al teórico protagonista. Verdi comprendió que un o una antagonista era primordial para enriquecer la estructura de la obra y darle complejidad a las relaciones entre los personajes. El compositor perfeccionaría esta técnica en Macbeth (gran parte del peso de la ópera lo lleva Lady Macbeth), Il trovatore (que se podría haber llamado El conde de Luna), Aída (¿es más protagonista ella o Amneris?) o en Otelo (manejado por el sibilino Yago).

Rafael Valentín-Pastrana

@rvpastrana

Videobibliografía:

– José Luis Téllez: Nabucco. Teatro Real. Madrid, 2022.

– Joan Matabosch: Italianos y austríacos camuflados de hebreos y babilonios. Teatro Real. Madrid, 2022.

– Rafael Valentín-Pastrana: ¡Vedete il palco funesto! www.eltema8.com, 2019.

– Rafael Valentín-Pastrana: Trove, trove el trovador. www.eltema8.com, 2019.

– Rafael Valentín-Pastrana: Lucía y los hombres. www.eltema8.com, 2019.

– José López Calo: Verdi y el verdismo. Salvat S.A. de Ediciones. Pamplona, 1984.

– Charles Osborne: Verdi. Macmillan London Limited. Londres, 1978. Edición española: Salvat Editores S.A. Barcelona, 1985.

– http://www.kareol.es/obras/nabucco/nabucco.htm

Nota: Las imágenes incluidas en este post de las representaciones y/o ensayos de Nabucco son © Teatro Real / Javier del Real. Madrid, 2022.