¡Falstaff inmenso, enorme Falstaff!
Llega al Teatro Real Falstaff (1893), la última ópera de Giuseppe Verdi (1813-1901) y, de entre toda su producción, la segunda del género bufo tras Un giorno di regno (1840). Y la que constituye la tercera ópera de Verdi basada en personajes shakesperianos. Algo que emparenta al compositor italiano con el cineasta norteamericano Orson Welles ya que ambos realizaron el mismo número de aproximaciones al autor británico -tres- y curiosamente en el mismo orden: primero Macbeth, luego Otello y por último Falstaff / Campanadas a medianoche. Sin olvidar a otros compositores que también se acercaron a la figura de Sir John Falstaff: Antonio Salieri, Otto Nicolai, Adolphe Adam o Ralph Vaughan Williams.
Inspirado en pasajes de las piezas teatrales Las alegres comadres de Windsor, Enrique IV y Enrique V de William Shakespeare, Falstaff se centra en la figura de este peculiar pero entrañable antiguo compañero de armas y fatigas del príncipe Hal que, al convertirse en rey como Enrique V de Inglaterra, se distancia de su antiguo amigo. Falstaff, caído en desgracia, sigue manteniendo la altanería y fanfarronería de los viejosos tiempos, pese a que a ojos de los demás se ha convertido en un viejo y ridículo carcamal, pretencioso y pasado de moda. Un fanfarrón hedonista, pasado de kilos, vividor y bebedor sin blanca, pero a la vez dotado de un instinto y encanto especiales y de una dignidad a prueba de todas las humillaciones a las que se le someten a lo largo de toda la ópera para ajustarle las cuentas. Aunque al final no es el único humillado de la historia: ahí están los papelones del desconfiado Ford y del rechazado doctor Cajus.
En Falstaff, sin embargo, el planteamiento de Verdi es muy diferente al de una ópera cómica tradicional en general y al de sus obras líricas en particular: la última pieza verdiana carece de la habitual estructura de recitativos, arias, dúos, tríos, cuartetos y las escenas se desarrollan sin solución de continuidad, a la manera wagneriana. Y es que todo cambió con Arrigo Boito (1842-1918), fiel libretista de Verdi (y notable compositor: ahí está para comprobarlo esa joya del género operístico que es Mefistófeles, de 1868), que cambió su forma de componer a partir de Simón Boccanegra (1857, pero revisada en 1881), siguiendo con Otello (1883) y finalmente hasta concluir con Falstaff (1893).
Para Joan Matabosch, de todas las óperas de Verdi, «Falstaff es…la que se proyecta con más valentía hacia el futuro del teatro musical, la que se atreve con más insolencia a imponer una nueva relación del texto con la armonía, el ritmo y el timbre; y la que favorece con más contundencia una nueva declamación melódica que se impone al viejo melodismo del bel canto tradicional». Y es que en Falstaff asistimos a la definitiva wagnerización de un octogenario Verdi (esos leitmotiv recurrentes: Va, vecchio John, va o el tema del furtivo encuentro de los amantes Fenton y Nannetta, o el motivo de la cita Dalle due alle tre), que da finalmente su brazo a torcer.
Pero también a su rossinización, como no podía ser de otra forma tratándose de una ópera bufa en la más pura tradición italiana: ahí están los concertantes finales de los dos primeros actos, que es donde se sustancia lo mejor de esta ópera, dos deliciosos embrollos rossinianos con sus octosílabos (Boito emplea la fonética y las inflexiones de la lengua italiana arcaica al servicio de la comedia), ralentizaciones (magnífica la dirección escénica, a cargo de Laurent Pelly, con soluciones brillantes en la segunda escena del primer acto -el aparte del paranoico Ford iluminado por los vergonzantes focos- y todo el final del segundo acto -la vocalización entre dientes de las comadres, la caracterización de los seguidores de Ford como clonados suyos, la estructura de la escena final con sus tres puntos de vista-) y aliteraciones y onomatopeyas (Il cerebro un ebro allucina / Turbamento di paura / Ciò che intorno a me si buccina / È un sussurro di congiura). Por haber hay, como en el Barbero de Rossini, hasta una cesta del bucato con trascendente relevancia escénica.
Rossinización, wagnerización…pero por supuesto siempre con inconfundible sello verdiano. Porque en Falstaff el compositor de Busseto se ríe de todo y de todos, pero de sí mismo el primero y además de principio a fin. Así encontramos desde el comienzo de la partitura pretéritas antífonas, acordes arcanos y palabras armoniosas para las serenatas y letrillas anticuadas de Falstaff (como cuando canta, a modo de «batallita» Quand’ero paggio / del Duca di Norfolk), rimbombantes endecasílabos para las expectativas continuamente frustradas entre Nannetta y Fenton (Bocca baciata non perde ventura / anzi rinnova come fa la luna), referencias y citas a las brujas de Macbeth (Pizzica, pizzica, Pizzica, stuzzica / Spizzica, spizzica, Pungi, spilluzzica,), a invocaciones a las deidades paganas de Aida (¡Falstaff inmenso! ¡Enorme Falstaff! ), a vendettas de los villanos celosos de Il trovatore y Don Carlos (E poi diranno / Che un marito geloso é un insensato!), al honor mancillado de los protagonistas de Rigoletto y Otello (Può l’onore riempirvi la pancia? / L’onore lo può sentire chi é morto?), frases de enamorado intenso a la manera de La traviata (Ma il viso mio su lui risplenderà / Come una stella sull’immensità), etc, etc.
En 1890 Verdi había escrito a Gino Monaldi, un musicólogo, periodista y crítico, «Hace cuarenta años que deseo componer una ópera cómica. Y hace cincuenta años que leí Las alegres comadres de Windsor. Pero siempre ha sucedido algo que ha impedido que yo pueda realizar mi deseo. Ahora Boito me ha hecho una comedia que no se parece a ninguna otra. Me divierto haciendo la música, sin proyecto de ningún tipo y ni siquiera sé si la acabaré». Efectivamente, los años no pasan en balde y no todo el proceso creativo de Falstaff fue un camino de rosas para Verdi. Este agotamiento es evidente en el tercer acto de la ópera, carente de ritmo, sin la chispa y vivacidad de los dos anteriores y donde parece que el ingenio y talento de Verdi declinan entre ninfas, hadas, cornudos y apaleados deambulando por el bosque a la luz de la luna. En interesantísima y evocadora tesis de Andrés Ibáñez, «En el centro de la ópera suena un reloj que da la medianoche. Cada campanada, que Falstaff va contando una por una, es una sucesión de doce acordes que sólo resuelven en la palabra medianoche. Es…uno de los primeros cantos del cisne a esa música narrativa que ya ha empezado a entrar en crisis. Doce campanadas, doce acordes, doce notas. Es 1893, y Schönberg tiene ya diecinueve años». Poco después el compositor comunica a su editor Giulio Ricordi, «Ya no soy joven y ya no me apetece trabajar doce horas diarias desde las cuatro de la mañana a las cuatro de tarde. No quiero darle a ti ni a nadie la más mínima palabra de promesa acerca de Falstaff: si será, será y será lo que será…».
Afortunadamente, fue. Y basta con escuchar el concertante final del tercer acto de la ópera en forma de fuga, Tutto nel mondo é burla, para comprobar que Verdi logró al fin su sueño componiendo Falstaff, lo último que salió de la genialidad de su pluma y la despedida con la que este gran operista se retira con felicidad, humildad y serenidad del público que siempre le admiró, apoyó y encumbró a la fama. El payaso de la secuencia inicial de Novecento (Bernardo Bertolucci, 1976) sollozaba «Verdi è morto» mientras se derrumbaba destrozado, simbolizando el final de una época que había traído el cambio de siglo: ocho años después del estreno de Falstaff, y sin haber compuesto nada desde entonces (pero liberando a futuros operistas del estrecho corsé de las fórmulas belcantistas y dejando marcado el camino a seguir al anticipar una estética posterior), Giuseppe Verdi fallece en Milán de un derrame cerebral el 27 de enero de 1901, quedando huérfana Italia y conmocionado todo el mundo de la música.
Rafael Valentín-Pastrana
Videobibliografía:
– Andrés Ibáñez: Todo el mundo es una burla. ABC Cultural nº1.377. Madrid, 11 de mayo de 2019.
– Joan Matabosch: Una última declaración de amor a la Humanidad. Teatro Real. Madrid, 2019.
– José Luis Téllez: Falstaff. Teatro Real. Madrid, 2019.
Nota: Las imágenes incluidas en este post de la representación y ensayos de Falstaff son © Teatro Real / Javier del Real. Madrid, 2019.
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