«El Gato Montés» de Penella: Hitchcock en La Maestranza
Manuel Penella (1880-1939), Vicente Lleó (1870-1922) y José Serrano (1873-1941) conforman la terna de zarzuelistas levantinos que saborearon las mieles del éxito. En concreto, Penella es autor de cerca de ochenta obras escénicas, entre zarzuelas1, revistas, sainetes, astracanadas, chirigotas humoradas, entremeses, caprichos, operetas y óperas. Una de estas últimas sube ahora a las tablas del Teatro de La Zarzuela: El Gato Montés (1917), ópera popular española en tres actos y cinco cuadros estrenada el 22 de febrero de 1917, y que supuso un triunfo apoteósico2 para Penella que, como los grandes toreros, fue sacado en hombros del Teatro Principal de Valencia tras la primera representación. Aunque, como recuerda Martín Llade en el programa de mano, al compositor se le reprochó, en referencia a Carmen de Bizet, «recrearse nuevamente en la España de navaja y estocada, los espectadores no se cansaban de ella». Y, a rebufo del éxito obtenido por la ópera en Alemania, Japón o Estados Unidos, El Gato Montés saltó al celuloide, con dos versiones cinematográficas, una de 1924 (con el peculiar título de Tiger Love / Amor de tigre, dirigida por George Meldorf y que cuenta entre sus guionistas con…¡Howard Hawks!) y otra producida por Cifesa (Rosario Pi, 1935). Este éxito, sin embargo, fue contraproducente para la carrera musical de Manuel Penella que, desbordado por la acogida de su ópera, dejó de componer durante ocho años.
Favorecida por su neutralidad durante la Primera Guerra Mundial, España vive a finales de la década de los diez una etapa de bonanza artística, que cristalizaría en los prodigiosos -en todos los campos artísticos en general y en el musical en particular- años veinte. En ese contexto de sublimación de lo español, el escritor peruano Felipe Sassone (1884-1959)3, gran aficionado a los toros, propone en 1914 a Penella un argumento verista que tiene sacrificio, amor y celos y que se desarrolla en escenarios como un cortijo, la plaza de toros de La Maestranza y la cueva de un bandolero en la sierra sevillana. Sassone, tras la inesperada muerte de su esposa, se desmarca del proyecto4 y Penella acomete en solitario el libreto en verso asonante en los pares, lo cual fue cultivando cada vez más y con más acierto: ahí está la deliciosa Don Gil de Alcalá. Como escribe Martín Llade, a Penella «le resulta fatigoso el formato de la zarzuela y de la revista con su constante interrupción de la música para introducir diálogos. Su ambición es ahondar en esa ópera a la que tan esquivo es el público español servida en su propio idioma».
El Gato Montés es, como Goyescas (Enrique Granados, 1916), también programada esta temporada, otra magnífica ópera española del periodo de entreguerras. Y como en la obra de Granados, Penella sigue en su ópera» la estela operística de Carmen y La Dolores, la música taurina resulta aquí metáfora de violencia y pasión», como escribe Mario Lerena. Y el autor, moviéndose en un mundo costumbrista trillado de tópicos y personajes folclóricos, explora también temas más profundos como el fatalismo y la lucha de clases sociales, impregnando a su ópera de una asfixiante trascendencia espiritual (religión, profecías, maldiciones…) gracias a una peculiar estructura dramática («un concepto muy adelantado a su tiempo», como destaca Loy) nunca vista hasta entonces: Penella hace morir a dos de los protagonistas de su triángulo amoroso antes del último acto, dejando al espectador huérfano y con una inesperada sensación de vacío afectivo. Un triángulo sentimental que recuerda -la realidad supera la ficción y, a veces la casualidad no es sino destino- al que mantuvo el propio Penella con su primera mujer, la chilena Emma Silva Pávez y su segunda esposa, la mexicana Elena Palacios, y que acabó en fatal desenlace: «En la familia siempre hemos sabido que el abuelo se suicidó» (Manuel Penella Heller, nieto del compositor) el 24 de enero de 1939 en el Hotel Astoria de Cuernavaca mientras preparaba el estreno en México de su largometraje El capitán aventurero5, basado en su ópera Don Gil de Alcalá. Manuel Penella, como resume David Gómez en las notas al programa, fue un creador apasionado que «prefirió elegir su mutis por el foro antes de permitir que la enfermedad apagara su libertad».
El director de escena Christof Loy lleva años promocionando la zarzuela española por Europa con su compañía Los paladines (aparte de la de Penella, está programando Benamor y El barberillo de Lavapiés): «Esa interacción entre la escena y el público, esa espontaneidad y esa conexión tan especiales. Eso me enamoró e incluso diría que me puse celoso de ese calor, que me dio auténtica envidia… La zarzuela no es la opereta española, sino que se trata del teatro musical que se ha compuesto para ser cantado en español o en cualquiera de las lenguas de España». Y este entusiasmo del regidor alemán con el género español por excelencia es muy loable, en cuanto pueda ayudar a la divulgación de la zarzuela por el mundo para su definitivo y merecido reconocimiento. Pero lo que termina imponiéndose en la puesta en escena de esta nueva producción del Gato Montés son los consabidos elementos habituales en el universo de Loy: grandes y blancas paredes asépticamente decoradas y a las que se arriman los protagonistas, con esa recurrente obsesión de «todos contra la pared» que el regista ya mostró en sus recientes Eugenio Oneguin, Rusalka o Arabella. Y la impronta de Christof Loy también se manifiesta en esa inconfundible querencia a recurrir a mucho personal de servicio, siempre silente y fisgón, pero de utilidad dramática cuestionable. Loy, en su primera aproximación a una ópera española, prioriza la europeidad sobre la españolidad del Gato Montés, lo que provoca que Juanillo, en vez de un bandolero de la serranía andaluza, deambule como un atormentado héroe romántico, mientras que Soleá parezca una calvinista heroína de Ibsen en vez de una temperamental gitana.
En consonancia con las pautas del regista, la parca decoración de Manuel La Casta prescinde de elementos coloristas, sin apenas concesiones a lo andaluz (algún tiesto con geranios se distingue en la hacienda del torero): sólo la capilla de la plaza de toros se permite algún barroquismo ornamental. Los props de la escenografía tampoco se ajustan al tiempo y al lugar donde acontece la acción: los personajes beben manzanilla en copas de cristal de Bohemia en vez de en catavinos y los bandoleros, en lugar de trabucos, empuñan fusiles máusers. Lo mejor, la escena del velatorio del último acto, en la que la radicalidad de Loy con los tonos cromáticos (las paredes blancas «manchadas» con las ropas de luto riguroso de familiares, amigos y servicio mientras Soleá, de blanco como una novia, yace en la habitación blanca adyacente y en cuya entrada se despliegan dos cortinas negras) consigue transmitir un incómodo efecto de desazón. El indeterminado vestuario de Robby Duiveman se ciñe a las indicaciones de Loy: priman los blancos y negros, con alguna concesión en rojo y azul turquesa para vestir a Soleá. Esta calculada búsqueda de distanciarse de la Andalucía del libreto conduce a alguna situación estrafalaria: el torero, al volver al hogar tras el último éxito, se presenta con un gabán blanco digno de un mafioso siciliano; el vestuario de la Adivinadora está más cerca del de la zíngara Ulrica de Un ballo in maschera o del de la diosa Erda de El oro del Rin que del de una gitana sevillana; el impoluto atuendo de los gitanillos parece más apropiado para niños de familia pudiente escolarizados en un colegio elitista; los apoderados y guardaespaldas son dignos de la figuración de una película de cine negro, mientras que los enfermeros de La Maestranza parece que se acaban de bajar de una unidad móvil del SAMUR. Sólo en el segundo acto se respira autenticidad con la colorista ropa y complementos del matador, los picadores y los banderilleros.
La excesivamente plana y fría iluminación de Albert Faura nos deparó, no obstante, un acertado -por inquietante y premonitorio- momento: con un tenue y casi imperceptible cambio lumínico, la cálida antesala de la plaza de toros (donde familiares y equipo esperan que el torero acabe su faena con los seis toros) queda gélidamente iluminada como anticipo de la mortal cogida. Mónica Domínguez, responsable de la dramaturgia, se vio condicionada por esa disposición del decorado tan querida por Loy: la figuración y los miembros del coro se apiñan en torno a los umbrales de las puertas sin dejar ver los interiores de las habitaciones y sin poderse mover con naturalidad por el escenario. Lo peor del movimiento escénico (aparte de los bailecitos que se marcan los enfermeros durante la corrida) fue la manida presencia de un personaje espectral, se supone que la muerte ataviada -cómo no- de negro, que alcanza momentos innecesarios e incluso ridículos (de hecho, provocaron más de una risa nerviosa entre los espectadores, lo cual no es deseable cuando no estamos ante situaciones cómicas): su irrupción en la antesala del coso taurino, recorriendo lentamente con sus manos (menos mal que no llevaba anillos) los barrotes de la capilla; y el subrayado final, apareciendo la silueta de la dama de negro tras abrirse una puerta (… en una cueva) tras la muerte del bandolero Juanillo. Aunque eso, más que en el debe de la dramaturgia de Domínguez, habría que apuntárselo a Christof Loy.
Lo mejor de la dirección musical de José Miguel Pérez-Sierra fueron los fragmentos puramente orquestales, con mención especial del bellísimo preludio al último cuadro, con la sobresaliente participación del violonchelo solista. En cambio, en los finales del primer y segundo acto no midió el equilibrio entre cantantes y metales de la orquesta. El segundo reparto contó con la entrega y la garra de Borja Quiza (Juanillo, el Gato Montés), la musicalidad y madurez de Miren Urbieta-Vega (Soleá) y las buenas sensaciones y buena planta del tenor mexicano Rafael Rojas (Rafael, el Macareno). Estos dos lucieron especial sintonía en el dúo del primer acto y en el del segundo, que contiene el más célebre pasodoble6 español de todos los tiempos, «Torero quiero ser». Entre los secundarios, destacó Manel Esteve (Padre Antón), que se está consolidando como un interesantísimo barítono tanto en el género de la zarzuela (Don Gil de Alcalá, El Potosí submarino) como en el de la ópera (La novia vendida) y que, además de siempre darlo todo en lo interpretativo, destacó con su solvente línea vocal en el racconto de la crónica taurina del primer acto. María Luisa Corbacho (Gitana) cubrió con más acierto la escena del pésame que la de la lectura de las rayas de la mano y Milagros Martín (Frasquita) y Gerardo Bullón (Hormigón), siempre cumplidores en este tipo de papeles, completaron el reparto.
En definitiva, El Gato Montés de este nuevo Christof Loy devenido en insospechado apóstol del género lírico español no merece puerta grande… pero tampoco que le saquen por la enfermería.
Notas a pie de página:
- Entre ellas destacan La niña mimada (1910), Las musas latinas (1912), La última carcelera (1926), El huevo de Colón (1931), El hermano lobo (1933), Curro Gallardo (1934) o La malquerida (1935). ↩︎
- A partir de entonces, El Gato Montés recorrió exitosamente los teatros nacionales (Barcelona o Madrid) e internacionales (México, Nueva York -traducida como The Wild Cat / El Gato Salvaje– o Buenos Aires). ↩︎
- Sassone había sido libretista para Penella del capricho japonés lírico-dramático La muñeca del amor (1914). ↩︎
- La más atinada descripción de la personalidad de Penella se debe, precisamente, a Felipe Sassone: «un levantino negro, como un moro, agudo y saladísimo; artista y español hasta la médula de los huesos, que sabía de maravilla su oficio». ↩︎
- Producción mexicana dirigida por Arcady Boytler y cuya banda sonora acabaría firmando Manuel Castro. ↩︎
- Manuel Penella también compuso otro de los más célebres pasodobles de todos los tiempos: Suspiros de España. ↩︎
Bibliografía:
– Christof Loy: Sorprendente modernidad. Teatro de La Zarzuela. Madrid, 2026.
– Martín Llade: Manuel Penella, un compositor con alma de torero. Teatro de La Zarzuela. Madrid, 2026.
– David Gómez Ramírez: Apunte biográfico sobre Penella Romero a través del testimonio de Penella Heller. Teatro de La Zarzuela. Madrid, 2026.
– Víctor Pagán: «Tiger Love», crónica de un filme perdido. Teatro de La Zarzuela. Madrid, 2026.
– Rafael Valentín-Pastrana: “Goyescas” y “El retablo de maese Pedro”: cómo equivocar el tiro con un pretencioso popurrí. www.eltema8.com, 2026.
– Rafael Valentín-Pastrana: Esta no es la «Carmen» de España… ni la de Mérimée, ni la de Bizet. www.eltema8.com, 2025.
– Ana García Urcola: Entrevista a Christof Loy. www.vozpopuli.com, 2025.
– Rafael Valentín-Pastrana: La censura sigue siendo un gran invento. www.eltema8.com, 2025.
– Rafael Valentín-Pastrana: Mestizaje (y un poco de «leyenda negra» en el Virreinato de la Nueva España. «Don Gil de Alcalá» de Manuel Penella. www.eltema8.com, 2022.
– Mario Lerena: Un «Gato» muy encerrado. Teatro de La Zarzuela. Madrid, 2012.
– https://atodazarzuela.blogspot.com/2014/04/el-gato-montes-libreto.html
Nota 1: El título de este post fantasea con la posibilidad -remota o casualidad- de que Alfred Hitchcock se hubiera inspirado en el inesperado giro dramático de la muerte de Soleá y Rafael el Macareno en el segundo acto de la ópera, para su radical y revolucionaria decisión de eliminar a Marion Crane (Janet Leigh) a los tres cuartos de hora de su inolvidable película Psicosis. ¿Por qué no?
Nota 2: Las imágenes incluidas en este post de los ensayos y/o funciones de El Gato Montés son © Elena del Real / Teatro de La Zarzuela. Madrid, 2026.
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