Romeo, Julieta y el carrusel de la escalera

El compositor francés Charles Gounod (1818-1893), que cultivó todos los géneros, debe toda su fama a dos de sus trece¹ óperas: Faust (1859) y la que nos ocupa: Roméo et Juliette (1867), sobre el conocido mito de los amantes de Verona que William Shakespeare inmortalizó en 1597 y que adaptaron Jules Barbier y Michel Carre² con un libreto en cinco actos. Los libretistas siguieron fielmente el original de Shakespeare sobre las disputas enconadas entre las familias Montesco (gibelinos, partidarios del emperador) y Capuleto (güelfos, papistas), ideando alguna escena nueva, como el casamiento furtivo entre Julieta y Romeo, así como la ceremonia preparatoria del matrimonio de Juliette con Pâris, que apenas habían sido sugeridas mediante elipsis por el escritor de Stratford-upon-Avon. La pasión de Gounod por el dramaturgo inglés se la habían inculcado Berlioz y los hermanos Mendelssohn -Felix y Fanny- con los que el francés había coincidido durante sus años de estudios musicales en la Academia de Roma³. El argumento de Roméo et Juliette es conocido de todos por la profusión de obras teatrales, cinematográficas (la de Franco Zefirelli cuenta con una soberbia banda sonora de Nino Rota) y, en lo musical, con magníficas aportaciones como oberturas (Tchaikovsky), sinfonías dramáticas (Berlioz), ballets (Prokofiev), música incidental (Darius Milhaud o Roberto Gerhard) y, por supuesto, otras óperas (Romeo de Manuel García, I Capuleti ed i Montecchi de Bellini, Giulietta e Romeo de Zandonai o Los amantes de Verona de Conrado del Campo, sin olvidar ese Romeo y Julieta neoyorkino que es West Side Story de Leonard Bernstein).

Gounod estrena su ópera en el parisino Théâtre Lyrique⁴ durante la Exposición Universal de 1867⁵, en plenos años de la grandeur del Segundo Imperio de Napoleón III. La mazurca del primer acto (más propia «de una kermesse en París que de la Verona medieval», como señala Rafael Banús) o la polka del ballet del quinto son ejemplos del uso anacrónico pero eficaz que hace Gounod de los aires de danza que triunfaban en los salones de baile parisinos durante el imperio napoleónico. Este teatro, inaugurado en 1852, «sería el vehículo de algunos compositores genuinamente franceses, como Charles Gounod, para llevar a cabo una cierta restauración del género operístico francés, plagado de italianismos pero, en definitiva, independiente», como recuerda Roger Alier. El compositor se ocupó en retocar Romeo y Julieta casi hasta el final de su vida, con versiones en 1873 para la Opéra-Comique (reemplazando los diálogos hablados por recitativos) y en 1888 para la Opéra Garnier (añadiendo un ballet y una escena de conjunto). Precisamente por esa larga gestación, en Roméo et Juliette encontramos una combinación de estilos: del belcanto de Bellini y Donizetti a la Grand Opéra de Auber, Meyerbeer y Halévy, pasando por la insoslayable influencia de Wagner (su Tristán e Isolda se había estrenado sólo dos años antes, en 1865): la partitura se estructura en cinco actos siguiendo la tradición francesa del momento, pero la ópera se aleja de ella en la sutil orquestación, en la contención vocal alejada del virtuosismo efectista y en la construcción progresiva de la tensión dramática, con la utilización de temas recurrentes (a la manera wagneriana del leitmotiv, destacando los motivos del balcón, de la alondra y del destino) para potenciar su cohesión.

Pero «lo que le interesa a Gounod es, sobre todo, la tensión sentimental y la esfera interior y privada de los dos protagonistas. Por eso los encuentros entre Roméo y Juliette invaden la ópera, mucho más que el texto teatral, y por eso acaba componiendo Gounod nada menos que cuatro dúos de amor, algo sin precedentes en la ópera francesa e italiana de la época», como afirma Joan Matabosch y, en palabras de Cristina Roldán, «verdadero centro emocional de la partitura». La intimidad e intensidad sentimental de Romeo y Julieta también se puede comprobar en algunas de sus arias, como la cavatina «Ah! leve-toi, soleil!» para tenor o el aria de la poción para soprano, “Amour ranime mon courage”, que durante décadas estuvo inexplicablemente suprimida. El éxito acompañó a esta ópera desde su estreno (el Teatro Real la representó por primera vez en 1873, aunque cantada en italiano) y Gounod fue tanteado para componer la ópera que iba a inaugurar en 1871 la ópera de El Cairo, honor que finalmente recayó en la Aida de Verdi.

Roméo et Juliette no se había representado en versión escénica en el Teatro Real desde 1911, pero sí en el Teatro de La Zarzuela en 1987, precisamente con el inolvidable e insuperable Alfredo Kraus (1927-1999), a quien se dedican estas representaciones, en el papel de Romeo Montesco. Un papel que bordaba el tenor canario y que, como escribe Ricardo de Cala en el programa de mano, es «más que un recuerdo, una medida» de cómo encarar su rol. En coproducción con la Ópera Nacional de París, la presuntuosa dirección escénica de Thomas Jolly alterna errores y aciertos:

• Los dos amantes de París. Viene siendo demasiado habitual que los directores de escena se ayuden de los programas de mano y aprovechen las ruedas de prensa para justificar decisiones que, de otra manera, estarían condenadas a pasar desapercibidas. Y así, en su manual de instrucciones, Jolly nos ha contado que estamos en un París asolado por la peste. Y habrá que creerle. Pero, como ya se ocupó Shakespeare de dejarlo claro, todo en este Romeo y Julieta recuerda a Verona… y todavía más a Venecia: carnavales, disfraces, caretas, canales fluviales que discurren bajo arcos y puentes…
• La escalera multiusos. Porque, según se mueve -continuamente, como el tiovivo que tejía las historias del largometraje La ronda de Max Ophüls- y se ilumina, sirve indistintamente para muelle de los canales del río, portón de mansión, balcón o pasarela. Pero el empeño de explotar a toda costa la escalera provoca que también se emplee como altar de la boda clandestina, como tálamo donde se consuma el matrimonio o como fatídico sepulcro, quedando los tres decorados incrustados y encajonados en los bajos de la escalera. Y la cosa ya no funciona tan bien: las composiciones verticales de estas escenas quedan ridículas por falta de perspectiva visual y así, por ejemplo, Julieta tiene que adoptar en la escena final una postura que recuerda a la del Cristo de Mantegna. Es evidente que hay que vender que estamos en París y que hay que amortizar la majestuosa escalera de la Opéra Garnier diseñada por Bruno de Lavenère, pero su presencia termina resultando agotadora. Por no hablar de que en varios momentos de la ópera, el aparatoso y omnipresente elemento escénico termina por entorpecer la movilidad de cantantes, bailarines y figuración, que se ven obligados a aglomerarse en la parte delantera del escenario. Hay momentos que funcionan, como la escena del balcón: la altura que se despliega desde la balaustrada del dormitorio de Julieta hasta el suelo donde la corteja Romeo, agranda metafóricamente la distancia entre los amantes y refuerza la dura realidad de que un insalvable abismo les separa.
• París la nuit. Estamos en tiempos de la Peste Negra. Y tanta presencia del negro en los elementos de vestuario (luto riguroso tanto para Montescos como Capuletos) y de atrezo (candelabros, linternas y bombillas) lo refuerza. Para contrastar tanto negro dominante, el iluminador Antoine Travert, como si estuviéramos en una rave clandestina de música electrónica, emplea unos cañones de luz que terminan resultando mareantes y provocando la incomodidad del público ubicado en la parte alta del teatro cuando les enfocan y deslumbran. Del vestuario de Sylvette Dequest, especialmente desacertados son los ropajes que luce Romeo, con un jubón de hombreras imposibles en la escena del primer encuentro con Julieta, con una desacertada chaqueta con galones para su boda clandestina y una vulgar camiseta de tirantes (cuyo empleo sólo tiene una explicación: que Camarena quiera presumir de tatuajes) en la escena de la alcoba. La negritud del vestuario sólo se rompe con los vestidos blancos de Julieta, el uniforme rojo del Dux y los disfraces de la figuración y cuerpo de baile durante el carnaval.
• Darse la mano de mala gana. Hay detalles muy forzados que rozan el ridículo, como cuando, tras la sentencia del Dux de Verona, los miembros de las dinastías enfrentadas se dan la mano a regañadientes y con gestos enfurruñados como si fueron niños pequeños castigados. Tampoco se entiende que, en los tiempos en que los registas reinterpretan los libretos (si se lo ha pedido alguien, se debería saber quién) para evitar que los espectadores sufran con los micromachismos y ramalazos del heteropatriarcado de otros tiempos, Jolly precisamente vaya más allá y se saque de la manga algo que no escribieron ni Barbier ni Carre: que el patriarca de los Capuleto maltrate a su hija y le sacuda un bofetón por resistirse a contraer matrimonio con el Conde de París.
• Waacking en tiempos de la Peste. La coreografía de Josépha Madoki se apunta a la moda del nuevo baile proveniente de los after de Los Ángeles y vinculado a las comunidades afroamericanas y a los movimientos lgtbi, en el que se priman los aspavientos con brazos, hombros y cabeza y los movimientos arrítmicos y espasmódicos de los bailarines. Será París (más bien aquella recargada y superficial París de Baz Luhrmann en Moulin Rouge! que por momentos Jolly parece querer recrear), pero no queda rastro de la grandeur francesa. Y menos aún cuando el ballet del cuarto acto se desarrolla con el telón bajado y los bailarines tienen que hacer equilibrios en un estrecho espacio.

La orquesta, bajo la experimentada dirección de Carlo Rizzi, tuvo una de las mejores actuaciones de la temporada, meciendo a los amantes con sutilezas nocturnas, brillando en las escenas de masas y anticipando la tragedia que estaba por venir. El coro de José Luis Basso deslumbró desde su susurrante entrada para narrar la historia de las familias enfrentadas y alcanzó cotas de excelencia con el poderío imponente mostrado en la escena de boda frustrada entre Juliette y Pâris.

A la cabeza del reparto, Nadine Sierra (Juliette) fue la gran triunfadora de la velada, con una inolvidable interpretación que combinó el inocente entusiasmo por el primer amor con la aceptación del fatal destino, haciendo gala de principio a fin de madurez en lo vocal y seguridad en lo interpretativo. El entusiasmo del público motivó que en la última función tuviera que bisear su colosal aria de la poción, «Dieu! quel frisson court dans mes veines?», una escena que inevitablemente recuerda en su estructura y duración a las grandes arias de la locura belcantistas. Comparado con su despliegue, Javier Camarena comenzó desubicado y encogido, como acomplejado, pero se fue afianzando con el primer dúo de la conquista (el madrigal «Ange adorable»), hasta recuperar su plenitud vocal en el dúo del balcón («O nuit divine») del segundo acto. A la vuelta del descanso se le notó más fresco, brillante y seguro en la escena del casamiento clandestino, que corroboró en el pasional dúo («Va! Je t’ai pardonné») del cuarto acto (sobre el cual escribiría Charles Gounod en su correspondencia:«¡Me ha quemado, me quema! Los violines se apasionan, las caricias de Juliette, la ansiedad de Roméo, sus abrazos embriagados…»). Entre los secundarios, destacó Roberto Tagliavini (Fray Laurent) un bajo de poderosa, mordiente y tensa voz. Héloïse Mas, muy convincente y con soltura en la serenata de Stéphano (el atrevido paje de los Montesco interpretado por una soprano travestida). Laurent Naouri, de imponente presencia, superó con suficiencia vocal su papel de Capulet. Carles Pachon (Mercutio) se movió con exceso de contención y frialdad en la balada de la reina Mab y tampoco Maciej Kwasnikowski, muy tirante en los agudos, dejó un Tybalt para el recuerdo. Sonia Ganassi, David Lagares y Tomeu Bibiloni cumplieron con creces en sus respectivos papeles de la nodriza Gertrude, el Dux de Verona y el Conde Pâris.

Un notable producción, con algún sobresaliente en lo interpretativo, la de este Romeo y Julieta de Gounod. Una magnífica ópera que es todo un brindis a la muerte («Lo que mueve a nuestros amantes no es la realización de sus amores, sino la realización de su deseo: morir», como escribió Blas Matamoro), matizado por un inconfundible sentimiento cristiano-burgués (a los protagonistas, tras morir por amor, no se les ocurre otra cosa que pedir perdón a Dios. Si Shakespeare levantara la cabeza…», reflexiona Luis Gago). Aunque Gounod, como creador de un estilo romántico genuinamente francés, fue referente para compositores como Bizet, Massenet, Fauré, Debussy o Ravel, todavía en 1882 podía leerse en el Musical Standard londinense: «Monsieur Gounod probablemente piense que también su música es la música del futuro. ¿Dónde va a ir a parar la música? ¿Se halla en decadencia? ¿Se está echando a perder a toda velocidad? ¿Es acaso debido a que Gounod padece senilidad que sus principales características son el materialismo grosero y la grosería material?«. Lo que viene a constatar que a los críticos musicales no hay que hacerles mucho caso.

@rvpastrana

Notas a pie de página:

1. Aparte de las dos mencionadas, las otras once óperas de Charles Gounod son: Safo (1851), La monja sangrienta (1854), El médico a su pesar (1857), Philémon et Baucis (1859), La paloma (1860), La reina de Saba (1862), Mireille (1864), Juana de Arco (1873), El 5 de marzo (1877), Polyeucte (1878) y El tributo de Zamora (1881). ↩︎
2. Gounod recurrió a los mismos libretistas prácticamente en todas sus óperas: Safo (Émile Augier), La monja sangrienta (Eugène Scribe), El médico a su pesar (Jules Barbier y Michel Carré), Fausto (Jules Barbier y Michel Carre), Philémon et Baucis (Jules Barbier y Michel Carré), La paloma (Jules Barbier y Michel Carré), La reina de Saba (Jules Barbier y Michel Carré), Mireille (Michel Carré), Juana de Arco (Jules Barbier), El 5 de marzo (Paul Poirson y Louis Gallet), Polyeucte (Jules Barbier y Michel Carré) y El tributo de Zamora (Adolphe d’Ennery y Jules Brésil). ↩︎
3. Gounod se había ganado el derecho a la codiciada beca de residencia en la Villa Médici por haber obtenido el Prix de Rome del año 1839 con su cantata Ferdinand. ↩︎
4. Teatro que dirigía el avispado empresario, natural de las islas Mauricio, Léon Carvalho (1825-1897), cuya esposa, la soprano lírica de coloratura Marie Caroline Miolan-Carvalho (1827-1895), estrenó algunas de las óperas de Charles Gounod, entre ellas Roméo et Juliette. Y por capricho de esta diva tuvo Gounod que componer y meter con calzador en el primer acto el vals-arieta lleno de trinos «Je veux vivre». ↩︎
5. Con motivo de aquellos fastos, durante la Exposición Universal, aparte de la ópera de Gounod, se estrenaron Don Carlos (en francés) de Giuseppe Verdi y La Grande-Duchesse de Gérolstein de Offenbach. ↩︎

Bibliografía:

– José Luis Téllez: Romeo y Julieta. Teatro Real. Madrid, 2026.

– Joan Matabosch: ¡Cuatro dúos de amor, cuatro! Teatro Real. Madrid, 2026.

– Cristina Roldán: El amor más allá de la muerte. Teatro Real. Madrid, 2026.

– Ricardo de Cala: Alfredo Kraus en Roméo et Juliette. Teatro Real. Madrid, 2026.

– Rafael Valentín-Pastrana: Si me sepultan vivo en una pirámide, que sea sonando el dúo final de “Aida”. www.eltema8.com, 2022.

– Rafael Valentín-Pastrana: «Don Carlo» de Verdi o todos contra Felipe II: ¿imperiofobia…imperiofilia?. www.eltema8.com, 2019.

– Rafael Valentín-Pastrana: De «Fausto»… hasta el ballet. www.eltema8.com, 2018.

– Nicolas Slonimsky: Repertorio de vituperios musicales. Penguin Random House Grupo Editorial. Taurus. Madrid, 2016.

– Roberto Andrade: La sensualidad romántica. Teatro Lírico Nacional La Zarzuela. Madrid, 1987.

– Roger Alier: Peculiaridades de la ópera francesa. Teatro Lírico Nacional La Zarzuela. Madrid, 1987.

– Blas Matamoro: El amor y la muerte. Teatro Lírico Nacional La Zarzuela. Madrid, 1987.

– Rafael Banús: Charles Gounod. Teatro Lírico Nacional La Zarzuela. Madrid, 1987.

– Luis Carlos Gago: Amor contra el tiempo. Romeo y Julieta en música. Teatro Lírico Nacional La Zarzuela. Madrid, 1987.

– http://www.kareol.es/obras/romeoyjulieta/acto1.htm

Nota: Las imágenes incluidas en este post de la representación y ensayos de Roméo et Juliette / Romeo y Julieta son © Teatro Real / Javier del Real. Madrid, 2026.