Si me sepultan vivo en una pirámide, que sea sonando el dúo final de “Aida”

Ismael Pachá, el jedive o virrey de Egipto, quería que la música para su gran evento inaugural del Canal de Suez, encargado al ingeniero francés Ferdinand de Lesseps, y de la Ópera de El Cairo, siguiendo el modelo de los principales coliseos operísticos de Europa, fuera compuesta por el músico vivo más importante del momento. Tres son los candidatos: Wagner, Gounod y Verdi, que finalmente y a pesar de su inicial escepticismo (quizá soslayado por los ciento cincuenta mil francos-oro del contrato), acepta el encargo en 1869. Camille du Locle, libretista de su anterior ópera Don Carlos (1867, sublime en lo musical pero dañina por incubar la “leyenda negra”; hay que recordar que Eugenia de Montijo, que estaba asistiendo junto a su marido Napoleón III al estreno parisino de la ópera basada en la obra de Schiller, se marchó de la representación indignada…aunque luego aceptó encantada la invitación para Aida), le propone a Giuseppe Verdi un argumento del arqueólogo y experto en jeroglíficos Auguste Mariette. La «egiptomanía» se extendía por todo el mundo tras los descubrimientos de las tumbas y monumentos de aquel país y se quería aprovechar la oportunidad, como recoge Lincoln Maiztegui, para presentar «un espectáculo grandioso, una auténtica superproducción que sirviera para exaltar la grandeza de Egipto». Compuesta en sólo cuatro meses, sin embargo Aida tuvo que esperar dos años para poder ser estrenada en la ópera de El Cairo (que finalmente sería inaugurada con Rigoletto) el 24 de diciembre de 1871, debido a problemas logísticos derivados de la guerra franco-prusiana que colapsaba Europa durante esos años, lo que provocó que los decorados y vestuario de la ópera quedaran retenidos en París.

Como el tratamiento estaba en francés y Verdi no quería repetir con el idioma del país vecino tras la reciente mala experiencia con la Ópera de París (aunque Aida terminará siendo, como afirma José Luis Téllez, la máxima manifestación de la Grand Opéra, pese a estar escrita en italiano), le encarga su adaptación a Antonio Ghislanzoni (1824-1893, que escribió óperas para, entre otros, Alfredo Catalani, Amilcare Ponchielli o Antonio-Carlos Gomes), que finalmente será acreditado como el libretista de Aida, aunque en la correspondencia entre ambos que se conserva, Verdi también participó activamente en su escritura.

Es sabido que una historia mejor funciona cuanto más conseguido esté el villano. Verdi empezó a tenerlo claro en Nabucco, que se podía haber titulado perfectamente Abigaille, la malvada hijastra del rey de Babilonia que desea heredar la corona de su padrastro a cualquier precio y cuya presencia eclipsa al teórico protagonista. El músico comprendió que un o una antagonista era primordial para enriquecer la estructura de la obra y darle complejidad a las relaciones entre los personajes. Verdi iría perfeccionando esta técnica en Macbeth (gran parte del peso de la ópera lo lleva Lady Macbeth), Il trovatore (que se podría haber llamado El conde de Luna), en Otelo (manejado por el sibilino Yago) y en Aida, donde Amneris, la hija del rey de Egipto, una de las grandes mezzosopranos de toda la galería verdiana, compite el protagonismo de la ópera con la esclava etíope.

Aida se desarrolla en un Egipto legendario, sin precisión temporal ni detalle de la dinastía o faraón reinante (aunque sí sabemos que Amonasro fue realmente rey de Etiopía en torno al año 270 a.C.). Pero pese a sus recordados momentos corales y de masas (básicamente, tres: los finales de los dos primeros actos y el ballet) la música de Aida «no intenta buscar el colorido local. Verdi creó su propio Egipto», en palabras del especialista en Verdi Charles Osborne, para quien Aida es «una obra sobre individuos y sobre sus pasiones, no sobre naciones y proezas militares colectivas». Una ópera, como afirma Víctor Sánchez, centrada en «el conflicto entre el poder y el individuo, la imposibilidad de conciliar el deber social con la pasión personal».

Las presentes funciones de Aida, concebida originalmente en 1998, con modificaciones introducidas en 2018 y algunas actualizaciones para la presente reposición, están coproducidas por el Teatro Real con Abu Dhabi Music y Arts Foundation. Nicola Luisotti dirige la orquesta y la dirección de escena, la escenografía y el vestuario recaen en Hugo de Ana. Una puesta en escena que quizá se haya quedado anticuada, que redunda en los tópicos al uso, tendente en exceso a lo estático y con unas coreografías entre confusas y sonrojantes. El primer reparto contaba con Krassimira Stoyanova (una Aida en exceso lírica), Jamie Barton (Amneris, a la que le faltó desgarro como requiere ser la antagonista de Aida), Piotr Beczala (Radamès, de timbre heroico pero que estuvo demasiado timorato, especialmente en los dos primeros actos) y Carlos Álvarez (que, como gran barítono verdiano que es, bordó el personaje de Amonasro) en los papeles principales.

La música de Verdi contiene evidentes reminiscencias y asociaciones con la música árabe y así sus tonos melódicos y combinaciones instrumentales tienen un carácter marcadamente oriental y a los que el compositor italiano llega más por instinto que por referentes previos: los solos de oboe, el recurso de los tonos graves de la flauta, el empleo del arpa egipcia… Especial trascendencia tuvo el encargo expreso de Verdi, para el célebre momento de la marcha triunfal del segundo acto, de unos instrumentos de fanfarria largos, rectos y sin pistones que recibirían desde entonces el nombre de «trompetas de Aida» y que serían replicados en las recreaciones históricas del antiguo Egipto que nos han llegado a través del cine. Como la ficción supera a la realidad (Verdi dejaría escrito que «copiar lo verdadero puede ser algo bueno, pero inventar lo verdadero es mejor, mucho mejor»), con posterioridad al estreno de Aida se descubrirían en la tumba de Tutankamón unas trompetas muy similares a las empleadas en la ópera.

Pero, una vez rebasados los dos primeros actos, con su exceso de boato, pompa y circunstancia, estamos ante una ópera intimista, una prodigiosa sucesión de arias, dúos y tríos en los que Verdi prioriza la parte por el todo, como en la sorprendente secuencia del juicio a Radamès, toda una rompedora novedad, en la que el foco se centra en los sentimientos de Amneris mientras, fuera de escena, los jueces interrogan al acusado y emiten su veredicto en off.

Y llegamos por fin a la que sería la conmovedora escena que cierra la ópera y a la explicación del título de este post. Verdi le había escrito a su libretista: «Me gustaría algo suave, de otro mundo, un dúo muy breve, una despedida a la vida», detallando la división de la escena en tres planos espaciales diferentes, simultáneos y casi cinematográficos (perfeccionando su propia fórmula tridimensional empleada en el Miserere de El trovador): Aida y Radamès («O terra, addio / addio, valle di pianti») enterrados en vida por un lado, los sacerdotes y sacerdotisas («Immenso Fhtà, noi t’invochiam») invocando a su dios por otro, mientras Amneris lamenta el destino de su amado («Pace, t’imploro, / salma adorata, / Issi placata ti schiuda il ciel!»). El resultado es uno de los momentos más sublimes de toda la producción verdiana, que se lo describiría a su editor Ricordi como «un Réquiem, un De profundis egipcio». Un perfecto colofón a la carrera operística de Verdi… si no fuera porque aún le quedaba resuello para componer Otello y Falstaff.

Rafael Valentín-Pastrana

@rvpastrana

Videobibliografía:

– Víctor Sánchez: Un melodrama italiano en el antiguo Egipto. Teatro Real. Madrid, 2022.

– Rafael Valentín-Pastrana: Italia y Verdi resurgen con «Nabucco». www.eltema8.com, 2022.

– Rafael Valentín-Pastrana: «Don Carlo» de Verdi o todos contra Felipe II: ¿imperiofobia…imperiofilia?. www.eltema8.com, 2019.

– Rafael Valentín-Pastrana: Trove, trove el trovador. www.eltema8.com, 2019.

– Rafael Valentín-Pastrana: ¡Falstaff inmenso, enorme Falstaff!. www.eltema8.com, 2019.

– José Luis Téllez: Aida. Teatro Real. Madrid, 2018.

– Charles Osborne: Verdi. Macmillan London Limited. Londres, 1978. Edición española: Salvat Editores S.A. Barcelona, 1985.

– Lincoln R. Maiztegui: Seis óperas verdianas. Los grandes temas de la música. Salvat S.A. de Ediciones. Pamplona, 1983.

– http://www.kareol.es/obras/aida/aida1y2.htm

Nota: Las imágenes incluidas en este post de la representación y ensayos de Aida  son © Teatro Real / Javier del Real. Madrid, 2022.