El Tema 8

El tema 8 es como el primer amor: no se olvida nunca.

“La noche de San Juan”: un ballet para después de una guerra

La noche de San Juan de Roberto Gerhard Ottenwaelder (1896-1970), es una obra de compleja gestación y fallida finalización. Así narra el proceloso periplo de este ballet su discípulo, el compositor Joaquim Homs (1906-2003): “Fue en el mismo año 1936 (tras desembarcar en Barcelona con gran éxito los Ballets Russes de Monte Carlo) cuando tuvo lugar una nueva entrevista con el coronel De Basil (empresario promotor de dicha compañía) y Massine (su coreógrafo y primer bailarín) en casa de Gerhard en presencia del Consejero de Cultura de la Generalidad Ventura Gassol y en ella le expresarán el deseo de encomendarle un ballet de carácter hispánico o regional. Por iniciativa de Gassol, fueron a presenciar las fiestas de la Patum (bailes, pasacalles de gigantes y cabezudos y fuegos durante las fiestas populares de la localidad barcelonesa de Berga, que se remontan al siglo XV), que les causaron una gran impresión y encargaron al Consejero y a Gerhard que acometieran un “ballet catalán” basado en las fiestas del fuego de San Juan. Con el fin de que fuera más fácilmente identificable el origen del ballet, le dieron el nombre de “Soirées de Barcelone” (anteriormente se manejaron otros dos títulos: Mont Juic y Los fuegos de San Juan). Ventura Gassol proyecta el libreto y Gerhard comienza a componer la música en Barcelona y, cuando la estaba acabando en Francia, en el exilio (son los años del máximo activismo político de Gerhard, que fue nombrado Asesor Musical del Ministerio de Cultura del Gobierno de Cataluña. Al final de la Guerra Civil, tras la entrada de las tropas de Franco en Barcelona, Gerhard se ve obligado a exiliarse. Tras un breve paso por Francia, en 1940 se instala definitivamente en Cambridge, donde reside hasta su fallecimiento en 1970), se disolvió la compañía del coronel De Basil y quedó totalmente frustrada la realización del ballet. Sólo se ejecutó una buena parte en forma de suite orquestal en la BBC en 1972, dos años después de la muerte de Gerhard, bajo la dirección de David Atherton”.

A propósito de la versión que se interpreta en estas representaciones de la Fundación Juan March, el pianista Miguel Baselga nos aclara en las notas al programa que “Contrariamente a lo que ocurrió con los ballets de otros compositores, Gerhard no concibió esta versión pianística para que fuera interpretada en público; o, al menos, la versión conservada no refleja un estadio finalizado de la obra. Más bien parece ser un borrador o material de trabajo (ahora lo llamaríamos “work in progress”) pensado para una posterior orquestación o para una interpretación privada”. Desgraciadamente de La noche de San Juan, salvo esbozos y apuntes, sólo se han podido encontrar completa (aparte de una edición y orquestación del musicólogo Malcolm MacDonald del año 1995) esta reducción para piano y la suite de unos veinte minutos (el ballet completo tiene una duración de algo menos de una hora) para orquesta. Para la escenografía y vestuario se han recuperado materiales originales del pintor Joan Junyer (1904-1994), como uno de sus diseños de telón: Pirineu de nit / Pirineo de noche. De la coreografía se ocupa el bailarín cordobés Antonio Ruz que, dado que Leónide Massine, aparte de quedar fascinado en aquella excursión por los festejos en torno al fuego de la localidad de Berga, no dejó constancia de ningún apunte para el ballet, ha optado por tratar de recrear el mundo del bailarín ruso y lo que en aquella época de modernismos y vanguardias se estilaba. En definitiva, La noche de San Juan es desgraciadamente un proyecto frustrado en el que, por las fatales circunstancias del momento, compositor, argumentista, escenógrafo y coreógrafo no pudieron poner en común su talento para finalizar la obra tal y como la idearon en verano de 1936.

Estructurada en tres cuadros (Los fuegos, Eros y La boda, que hubieran sido bueno rotular en alguna pantalla en el escenario para mejor comprensión de la trama y para la exacta localización de los veinte números musicales de los que consta la obra), La noche de San Juan es un ballet panteísta y telúrico, que bebe de la tradición popular pero que también se adscribe a la vanguardia experimental del momento, como las obras que llevaba en su programación la compañía de los Ballets Russes de Monte Carlo. En palabras de la estudiosa Idoia Murga, “Estas estrategias de inspiración en lo vernáculo estaban extendidas en la práctica dancística de las primeras décadas del siglo XX, ya no sólo en el ballet, sino también en los aportes a la danza moderna de las pioneras que miraron a otras culturas o a otros tiempos en busca de un vocabulario alternativo a la codificación normativa”. En este sentido la obra de Gerhard tiene como antecedente inmediato (más lejos queda, a pesar de su innegable influencia, El amor brujo de Manuel de Falla, de 1915) el ballet La romería de los cornudos del compositor madrileño del Grupo de Madrid Gustavo Pittaluga (1906-1975), estrenado en 1933. Roberto Gerhard no formó parte técnicamente de esta suerte de Generación del 27 musical, pero sí mantuvo lazos de unión con sus miembros, como el ser coetáneos, una inquietud por renovar la música española y cierta adscripción republicana. El argumento de este ballet de Pittaluga (también programado en el ciclo Teatro Musical de Cámara de la Fundación Juan March en 2018), a partir de un libreto de Federico García Lorca y Cipriano Rivas Cherif, se mueve en lo ancestral y gira en torno a la romería del Santo Cristo del Paño de Moclín (Granada), al que acuden en devota peregrinación las mujeres estériles de la zona junto a sus maridos, que las esperan, al calor de la hoguera y del vino, a que regresen del bosque que se encuentra monte arriba (en el que también se han adentrado los mozos bien dotados del pueblo…) coronadas de flores, para luego poder llevarlas como ofrenda a la ermita del Cristo para que le conceda la ansiada fertilidad. 

El argumento de Ventura Gassol (1893-1980) para La noche de San Juan no se sitúa en Berga, sino en la localidad leridana de Isil, lindante con Francia, donde con motivo del solsticio de verano, se celebran unas fiestas paganas (llamadas “fallas”) donde los jóvenes de la zona (los “fallaires”) compiten entre sí para seducir a las mujeres y llevarlas al altar, todo bajo el influjo de halo mágico de la noche de San Juan, cuyo elemento central es el fuego. “Un día los Pirineos ardieron como un altar en llamas y, si de un corazón enamorado brotó la nueva chispa, de un nuevo incendio arderán las cimas” resumió Gassol.

Para Idoia Murga, “En el ámbito catalán, además, se venía desarrollando una potente línea de inspiración en la Antigüedad revisitada desde los presupuestos noucentistas, que valoraban el mediterraneísmo, el clasicismo, la serenidad, el ritmo y la armonía”. En definitiva, los autores se pliegan a crear un ballet que colme las expectativas de la compañía rusa, sobre “creencias, leyendas y mitos relacionado con las celebraciones estivales”. El musicólogo Diego Alonso sostiene que “en el contexto de la modernidad catalana, este interés por lo primitivo no se orientó hacia el flamenco y las tradiciones gitano-andaluzas (de ahí que Gerhard no siga estricta y exclusivamente el modelo de Manuel de Falla), sino hacia el folclore y los ritos ancestrales todavía practicados en los pueblos catalanes, cuanto más recónditos y alejados del mundo urbano y burgués, mejor”. Así, a lo largo de La noche de San Juan Gerhard recurre continuamente a temas locales de Olot, Valls (la patria chica del compositor), Arén, La Sellera, Pallars, Sort o Surroca recogidos en el Cancionero Popular de Cataluña.

La noche de San Juan contiene momentos musicales inconfundibles de Gerhard, como la frenética Danza de los fallaires del cuadro primero o el Fandanguillo de los recién casados del tercer cuadro que culmina con la sardana final, en los que la esencia de las músicas populares se entremezcla con una compleja maraña de ritmos sincopados y de elementos disonantes y seriales. No hay que olvidar que Roberto Gerhard fue el único discípulo español de Arnold Schönberg, de quien obtuvo enseñanzas en Viena y Berlín de 1923 a 1928 sobre la técnica dodecafónica, adaptándola a las raíces de la música de un pueblo, a la manera del folclore imaginario. Y esta influencia de Schönberg no podía faltar en una obra que Gerhard empezó a componer en 1936: en abril de ese convulso año el compositor alemán había sido invitado por el tarraconense al estreno mundial del Concierto para violín, a la memoria de un ángel de Alban Berg, durante la edición del prestigioso Festival Internacional de Música de la SIMC (Sociedad Internacional de la Música Contemporánea) que se celebraba en la ciudad condal.

LLegado a este punto, y aunque no debería ser necesario, habría que aclarar una cuestión: ¿Roberto Gerhard es español o catalán? La figura del compositor de Valls (Tarragona) últimamente está siendo demasiado utilizada por el nacionalismo catalán, que ha entendido que monopolizar a un genio para entablar a través de él una batalla cultural, puede reportar unos valiosos réditos a su plan político. Lo mismo hizo Stalin con Shostakovich, sacándolo a pasear como señuelo y poniéndolo como pantalla para desviar la atención y que así el mundo occidental comprobara las bondades del régimen comunista. Lo que pasa es que, por mucho que se intente catalanizar toda la vida, pensamiento, decisiones y obra de Gerhard por parte de los políticos, de sus instituciones y de sus terminales mediáticas, los hechos son tercos: en sus obras hay un constante recuerdo a lo español (y no sólo a lo catalán), desde su primera a la última de sus cuatro sinfonías y desde sus adaptaciones de zarzuelas de Barbieri, Chueca o Fernández Caballero hasta sus últimas obras zodiacales, pasando por sus bandas sonoras para el cine o por su ballet Don Quijote compuesto en los peores años de su exilio. Ya en plena época de madurez creativa, en 1962, con toda la Europa musical de vanguardia rendida a sus pies, Roberto Gerhard en su Concierto para ocho hace tocar las palmas a los instrumentistas, recurso de evidentes resonancias españolas. Y es que la nostalgia y recuerdo positivo y sin rencores a su tierra siempre estuvieron presentes en Gerhard, a pesar del trauma del exilio y de haber recibido todo tipo de reconocimientos y honores por parte de su país de adopción, Gran Bretaña. Entre ellos el intento de apropiárselo también (todo está inventado en cuanto a triquiñuelas nacionalistas), incluyéndole como compositor británico en el prestigioso Diccionario Grove de la Música y los Músicos.

Desde la muerte de Roberto Gerhard se había tirado y se sigue tirando del comodín del franquismo (y últimamente del recurrente “fascismo”, a pesar de no estar en Italia y de haber transcurrido ya más de setenta y cinco años desde que a Mussolini le colgaron por los pies) para justificar la ausencia de su música en las programaciones de conciertos. La realidad es que Roberto Gerhard pudo entrar cuando quiso en territorio nacional durante la dictadura de Franco: ahí están sus periódicos y frecuentes veraneos en Blanes, Costa Brava, que se iniciaron en 1948 invitado por Joaquim Homs. Seguramente a ello ayudó que el compositor no volviera a meterse en política, como recomendaba Franco. Y porque, aunque no lo sintiera (o más bien eso se nos haga creer), Roberto Gerhard nació y murió español (y también británico ya que en 1960 obtuvo la doble nacionalidad).

Otro dato es que, por mucho tiempo que ya lleve Franco muerto, el reconocimiento de Gerhard desgraciadamente sigue siendo hoy día algo excepcional que sólo interesa a estudiosos, eruditos y melómanos recalcitrantes. Y eso que ocasiones ha habido desde 1975. Hubo que esperar hasta 1984, ya sin Franco desde hacía bastante para echarle la culpa, para descubrir la verdadera dimensión de Roberto Gerhard. Tuvo que ser en Madrid, no en ninguna localidad de Cataluña, donde se programó un memorable concierto monográfico dedicado a Gerhard, pero no a cargo de un conjunto instrumental catalán, sino de la London Sinfonietta dirigida por Oliver Knussen con algunas de sus obras para formación camerística más emblemáticas (Noneto, Libra, Leo…) y que abrió los oídos a la estupefacta audiencia sobre la excepcional calidad de la música de este compositor hasta entonces prácticamente desconocido. Pero no hubo continuidad y Gerhard volvió al olvido.

Años después, también durante el felipismo, el 21 de enero de 1992 fue igualmente desaprovechada otra oportunidad de oro para hacer justicia a Roberto Gerhard: el estreno mundial de la versión escénica completa de The Duenna / La Dueña en el Teatro de La Zarzuela de Madrid con Antoni Ros Marbá a la batuta. Desgraciadamente aquellas funciones quedaron relegadas a un acto más de relleno para los fastos del año 92. Desde entonces esta ópera, que es sin duda la mejor compuesta por un músico español durante todo el siglo XX (aunque su libreto sea en inglés) volvió a ser sorprendentemente guardada en el baúl del olvido. Quizá a los políticos catalanes, tan reivindicativos de su etnia y de las fronteras de su territorio, el que la obra esté ambientada en Sevilla les estropea el relato y tampoco ayuda a la causa separatista el que en la partitura, compuesta en 1947, se suceda un apabullante despliegue de serenatas, seguidillas, habaneras, sevillanas, jotas, zapateados, soleares, pasodobles, saetas, pasacalles, polos murcianos y canciones populares españolas (“¡Ole con ole, ole con ole, ole con ole!” repite el coro una y otra vez en el exultante y reconciliador final de la ópera)…

Otra ocasión perdida fue durante la temporada 2018-19 del Teatro Real cuando, ya ocupado el poder por el sanchismo y su nación de naciones unos días y su estado federal otros, se anunció la representación en versión escénica de la cantata para narrador, coro y orquesta The plague / La peste (1964, a partir de la célebre novela de Albert Camus), quizá la mejor partitura de Roberto Gerhard, de una sonoridad apabullante y descarnada y con la que el autor alcanzó un estilo y lenguaje propio e inconfundible. Ahora que en España gobierna a sus anchas un nuevo Frente Popular de izquierdas con aliados nacionalistas catalanes (a cuyos cabecillas, curiosa pero no casualmente, se ha indultado en vísperas de las fiestas de San Juan), parecía que era la oportunidad idónea para reivindicar definitivamente la causa gerhardiana. Pues llegó el momento y a pocas semanas del ilusionante estreno programado, La peste (que, por cierto, estaría de plena actualidad en estos tiempos de epidemias y pandemias) se cayó del cartel por sorpresa y sin explicación convincente por parte de los responsables del coliseo madrileño de las verdaderas razones de la cancelación. La peste sí ha sido representada alguna ocasión en Barcelona, pero no en su versión original en inglés ni tampoco recurriendo al tenor literal de los textos de Camus escritos en francés, sino…en catalán, que es como seguro que Gerhard no había concebido su obra.

Recapitulando: en 1996 se desaprovechó una efeméride en torno a Roberto Gerhard: el centenario de su nacimiento. En 2020 se pasó de puntillas por otra fecha redonda: el cincuenta aniversario de su fallecimiento. Curiosamente, lo más destacable de esta celebración reciente fue la programación, también por la Fundación Juan March, de la versión instrumental de otros tres ballets olvidados de Gerhard: Ariel (1934), Alegrías (1942) y Pandora (1943). Ahora en 2021 ha vuelto a ser la misma entidad privada radicada en Madrid la que, ochenta y cinco años después, ha asumido el compromiso de abanderar la puesta en marcha de la primera interpretación completa de un ballet inédito del tarraconense Roberto Gerhard, La noche de San Juan, que llevaba esperando desde el inicio de la Guerra Civil a que ese paso lo diera alguna de todas esas entidades y asociaciones surgidas en torno a políticas identitarias y supremacistas ávidas de dinero público. Y a las que de nuevo el Departamento de Música de la Fundación Juan March, un 23 de junio, víspera de la noche de San Juan, ha sacado las castañas del fuego.

Rafael Valentín-Pastrana

@rvpastrana

Bibliografía:

– Idoia Murga: Avatares de un ballet frustrado: llamas y cenizas de “La noche de San Juan”. Fundación Juan March. Madrid, 2021.

– Diego Alonso: Catalanismo, ritualismo y modernidad: la música de Gerhard para “La noche de San Juan”. Fundación Juan March. Madrid, 2021.

– Miguel Baselga: La visión desde el piano. Fundación Juan March. Madrid, 2021.

– Rafael Valentín-Pastrana: El “enigma Roberto Gerhard”www.eltema8.com, 2020.

– Rafael Valentín-Pastrana: Los titanes de la composición del siglo XX (23): Gustavo Pittalugawww.eltema8.com, 2018.

– Rafael Valentín-Pastrana: Los titanes de la composición musical en el siglo XX (3): Roberto Gerhard. http://www.eltema8.com, 2012.

– Joaquim Homs: Roberto Gerhard i la seva obra. Biblioteca de Catalunya. Barcelona, 1991. 

Nota: Las imágenes incluidas en este post y pertenecientes a las representaciones o ensayos del ballet de Roberto Gerhard La noche de San Juan son © Fundación Juan March / Dolores Iglesias. Madrid, 2021.

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