El rey (Borbón) se divierte: zarzuela y «leyenda negra»

Le roi s’amuse (El rey se divierte) es una pieza teatral de Victor Hugo estrenada en 1832. El que se divertía era el mismísimo Francisco I de Francia, retratado en el drama como un libertino que aprovechaba la noche para escabullirse de palacio para mancillar doncellas. A la recientemente instaurada dinastía de los Orleans la temática no le hizo demasiada gracia y la obra fue fulminantemente retirada del cartel al día siguiente de su estreno. Prohibición que duró en suelo francés cincuenta años. Pero El rey se divierte es recordada hoy día sobre todo por haber servido de inspiración a Giuseppe Verdi para su inmortal ópera Rigoletto (1851). En esos años el Milanesado y la República de Venecia (donde se iba a estrenar la ópera) pertenecían al Imperio Austro-Húngaro tras el Congreso de Viena de 1815 que puso fin a las guerras napoleónicas. Para evitar que la censura veneciana considerara la trama de la ópera contestataria y desafecta con los gobernantes extranjeros y se cebara con ella, el libretista Francesco Maria Piave traslada la acción de París a Mantua y el noble pasa de rey francés a duque italiano. Verdi repetiría la jugada en otra de sus óperas, Un ballo in maschera (1859), encargo del Teatro San Carlo, donde el tema del magnicidio del rey Gustavo III de Suecia no fue del agrado de los Borbones que reinaban en Nápoles, por lo que se traslada la acción a la lejana Norteamérica del siglo XVII y el rey sueco se convierte en gobernador de Boston.

Con estos antecedentes, Miguel Ramos Carrión (1848-1915) y Vital Aza (1851-1912) aprenden la lección y proponen a Ruperto Chapí (1851-1909) un libreto con un argumento similar al de Victor Hugo en el que un adolescente monarca español sin identificar, aburrido de estar en palacio, decide salir de incógnito a conocer mundo y «se divierte» recorriendo de incógnito sus dominios en busca de una mujer con la que esposarse: es El rey que rabió, de 1891. No hay ubicación espacial ni temporal que permita elucubrar de qué rey se trata. También hay consejeros reales de toda índole, generales, almirantes, intendentes, gobernadores, capitanes, alcaldes…pero corruptos y aprovechados, como en todos los países («Nosotros entramos en el poder para sacrificarnos en aras del país, y no debemos retirarnos a la vida privada… privada de sueldo» reflexiona el General). Como afirma Eva Sandoval en sus notas al programa, «Crear un discurso dramático cuyas coordenadas temporales coincidan abiertamente con el presente es una estrategia arriesgada… Para evitar censuras y prohibiciones, otra maniobra recurrente, que ha encontrado su lugar más natural y apropiado en géneros cómicos como la opereta, consiste en desarrollar la trama en contextos fantásticos o de una pretendida indefinición temporal y geográfica… son argumentos ubicados en lejanas, exóticas o imaginadas cortes, que recrean aristocráticos mundos idealizados y en donde la historia de amor en clave sentimental es protagonista».

Aunque está claro que ese imaginario país de fantasía y de mundo al revés (El rey que rabió tiene estructura de cuento clásico, de hecho su historia recuerda a La Cenicienta, con el enamoramiento entre un monarca y una mujer de clase inferior y su elección final en palacio entre las candidatas que se presentan para princesas) es España y que el soberano protagonista es un Borbón español de la Restauración («Bienvenido sea / nuestro soberano, / que con él la corte / vuelve a su esplendor», le aclama el coro al inicio de la zarzuela): el estudioso Luis López Morillo sostiene que el Rey es Alfonso XII, muy aficionado a las escapadas clandestinas; el Gobernador sería el político Antonio Cánovas del Castillo y el General se correspondería con Arsenio Martínez Campos.

Y un monarca de la dinastía de los Austrias no podía ser: en El rey que rabió todo son loas hacia el monarca, un auténtico mirlo blanco de inicio a fin de esta zarzuela y los Austrias, tras la llegada de los Borbones, nunca tuvieron buena prensa. Desde el principio de la ópera domina lo apacible, lo amable, lo distendido, con predominio de lo «feel-good» y un final feliz que no parece que corresponda a la austeridad e intransigencia (según la hispanofobia) de los Habsburgo. Como apunta Eva Sandoval «se dan cita en esta historia una serie de mitos, tópicos y modelos culturales que les sirven a los autores para cuestionar a los gobernantes, a los militares e incluso al gremio médico, en definitiva, al estatus social establecido. Una parodia política que, aunque ácida, desde luego no es radical ni extrema, pecando incluso de ingenua». Como mucho, el Rey se disfraza de campesino y grita (con la boca pequeña) «¡Viva la libertad!».

Pero sobre todo no podía ser un Habsburgo por la sencilla razón de que estos mismos libretistas, curiosamente, no se habían andado con tanta precaución y tanta autocensura cuando escribieron pocos años antes, en 1887 y también para Chapí, una zarzuela en la que el telón de fondo de la acción principal era la Guerra de Sucesión tras la muerte sin descendencia de Carlos II: La bruja, donde, entonces sí, se mencionó literalmente a un rey y a una dinastía monárquica y no precisamente para bien. En aquella ocasión la ubicación espacial y temporal estaba perfectamente detallada en el libreto («La acción de esta zarzuela se supone en los tres últimos años del siglo XVII. Los actos 1º  y 2º en el valle del Roncal, el 3º en Pamplona») y así se despachan Carrión, Aza y Chapí sobre algunos reyes de España en distintos momentos de esta zarzuela sobre brujas…cuando ya no había brujas en España:

LEONARDO: «¿Y quién ceñirá al cabo la corona de España?»
OFICIAL 1°: «El duque de Anjou: todas las influencias cortesanas están a favor suyo».
LEONARDO: «¡Dios lo haga!»
OFICIAL 1°: «Poco partidario sois, por lo visto, de los Austrias».
LEONARDO: «Con ellos seguiría imperando en nuestra patria la Inquisición, y el nieto de Luis XIV viene de una tierra donde no se ha implantado ese tribunal odioso».

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LEONARDO: «Nada temáis. El estampido de los cañones anuncia la muerte del rey Carlos II. Rogad a Dios por su alma y por la salud del nuevo rey Felipe V… No temáis desde ahora a los duendes ni a las fantasmas. Mis arcabuceros aseguran la paz de este claustro. Con el rey hechizado, desaparecen de España la superstición y el fanatismo. Creedme, madre superiora; la reclusa que ocupaba esa celda será la última bruja».

Sirva este ejercicio de musicología comparada entre La bruja y El rey que rabió para comprobar cómo la «leyenda negra» contra España se ha extendido durante siglos no sólo a través de la ópera, sino también (lo que no deja de ser un suicidio) de nuestra zarzuela. Estas actitudes han sido por desgracia muy frecuentes y dominantes entre nuestras élites intelectuales desde 1700 y llegan hasta nuestros días: comprarles a la nueva dinastía el mensaje derrotista y acomplejado de que España, hasta la providencial llegada de los franceses (enemigos declarados de España desde 1500, a la que no perdonaron que las tropas de Carlos I apresaran durante la batalla de Pavía a Francisco I precisamente, el protagonista de El rey se divierte), siempre se había movido entre la ruina, la incultura y el oscurantismo religioso: es la «fracasología» a la que se apuntaron desde dentro los afrancesados españoles haciendo el caldo de cultivo a las consignas de la hispanofobia que venían del exterior desde todos los rincones de Europa, ocultando nuestros méritos y magnificando o inventándose nuestros defectos, algunos de ellos inexistentes, como que en 1699 la Inquisición torturara brujas en España. Y para desgracia de España, sus élites silentes siguen en ello hoy día.

Musicalmente El rey que rabió, zarzuela grande con sus tres actos que la diferencian del Género Chico, recoge la influencia de las operetas de Jacques Offenbach que triunfaban en el imperio de Napoleón III (Chapí residió en París entre 1877 y 1878 y necesariamente se tuvo que empapar de las obras del género que estaban allí en boga) y que a la vez sigue los modelos vieneses de Franz von Suppé y Johann Strauss, lo que se traduce en el empleo de danzas típicas de este género como marchas (el célebre Coro de los doctores, el mejor fragmento de la zarzuela y muy bien coreografiado en esta ocasión), minuetos, polcas, mazurcas (la Mazurca de los segadores, con unos diálogos muy picantes para su época), polcas, galops, arietas (la romanza de Rosa del segundo acto «¡Ay de mí!» ha sido piedra de toque de toda soprano española que se precie y que se retoma en el terceto del último acto) y valses (la romanza del Rey del tercer acto). También hay una curiosa cita (estructural y musical) al célebre cuarteto “Bella figlia dell’amore”, de la mencionada Rigoletto de Verdi, en la escena del segundo acto de la zarzuela cuando coinciden en la posada el Rey, el General, el mesonero Jeremías y su prima Rosa. Y por supuesto encontramos en El rey que rabió, como toda zarzuela que se precie, ritmos propios de España: pasodobles, coplas, zorcicos…

Esta nueva producción de El rey que rabió cuenta con la dirección musical de Iván López Reynoso, dirección artística de Bárbara Lluch, escenografía de Juan Guillermo Nova y vestuario de Clara Peluffo. Todo ello confluye en una delirante e imaginativa producción, cercana al mundo iconográfico de otro célebre cuento: Alicia en el país de las maravillas de Lewis Carroll. Hay en la zarzuela de Chapí numerosas expresiones entresacadas de la sabiduría popular y dotadas de un incombustible gracejo que explican porqué esta obra triunfó en su día, hace ciento treinta años en este mismo Teatro de La Zarzuela y sigue funcionando con el paso del tiempo: «Detrás del escabeche no bebáis agua» o «No hay que darle vueltas. En este país el verdadero mérito siempre está postergado».

Pero sobre todo el libreto, con una canónica estructura de presentación, nudo y desenlace, y que nos llega en edición crítica de Tomas Marco, tiene plena vigencia por su doble lectura en estos tiempos en los que ese mundo remoto y lejano que se nos presenta de asesores alérgicos a la dimisión («Hagamos todo, todo… menos dimisión» cantan los asesores del Rey en la Polca de la dimisión, un cuarteto que debería sonar en la Carrera de San Jerónimo todos los días que hubiera sesión parlamentaria) que le quieren ocultar la cruda realidad a su rey, nos es desgraciadamente demasiado familiar: hoy al personaje que nos gobierna, una corte de pelotas sin preparación alguna y aferrados al poder («Sobran aquí cortesanos que quieran ser consejeros») y unos medios de comunicación acríticos por obra y gracia de las subvenciones («Con dinero se arregla todo… Pasad por la tesorería y que os entreguen cuanto os haga falta»), le ríen las ocurrencias y le tratan de esconder la grave situación de la deriva a la que está llevando a su país. En definitiva una zarzuela El rey que rabió… de rabiosa actualidad.

Rafael Valentín-Pastrana

@rvpastrana

Este post está dedicado a Santiago Vilas, que me puso sobre la pista de la «imperiofobia» que destilaba la zarzuela de Miguel Ramos Carrión, Vital Aza y Ruperto Chapí La bruja.

Bibliografía:

– Eva Sandoval: El mundo al revés o «El rey que rabió». Teatro de la Zarzuela. Madrid, 2021.

– Rafael Valentín-Pastrana: Ámame, Amelia o Amelia en el baile  www.eltema8.com, 2020.

– Rafael Valentín-Pastrana: La “leyenda negra” en la ópera. www.eltema8.com, 2020.

– Luis G. Iberni: Ruperto Chapí. Ediciones del Instituto Complutense de Ciencias Musicales. Madrid, 2009.

– Luis López Morillo: El rey que rabió. Una zarzuela ‘pre-regeneracionista’. Teatro de La Zarzuela. Madrid, 2007.

Nota 1: Este post, sobre Ruperto Chapí, constituye el número 50 de la serie dedicada a Los titanes de la composición en el siglo XX.

Nota 2: Las imágenes incluidas en este post de la representación y/o ensayos de El rey que rabió son © Teatro de La Zarzuela / Javier del Real, 2021.