Las putas funcionan, y muy bien, en el escenario

Giuseppe Verdi había esgrimido lo contrario (“Le donne puttane non mi piacciono in scena”) para rechazar poner música al drama de Victor Hugo Marion Delorme¹ en 1844. Pero en 1851 se representa en el Teatro de Vaudeville de París la obra teatral La dama de las camelias² de Alejandro Dumas hijo, de temática similar (aunque en este caso, más que una prostituta de la calle, la protagonista era más bien lo que se conoce como una «querida» o una «mantenida») y Verdi, que asiste a una de las funciones, se decide a adaptarla junto a su libretista Francesco Maria Piave como ópera, que se estrena como La traviata³ en el teatro La Fenice de Venecia, el 6 de marzo de 1853. La ópera no fue bien recibida: como recuerda el especialista verdiano Charles Osborne, «El público se rio mucho en el último acto, mientras la robusta y saludable soprano intentaba convencerle de que moría de tisis». Verdi, que tampoco estuvo de acuerdo con la elección de la solista, afirmaría: «Personalmente, creo que ayer no se dijo la última palabra sobre «La traviata». Se volverá a escuchar de nuevo y, entonces, veremos». La confianza del compositor en su ópera tenía su explicación: como recuerda Joan Matabosch en el programa de mano, «para Giuseppe Verdi la elección del tema en aquel momento no tenía nada de inocente. Era la época de su convivencia con Giuseppina Strepponi⁴, de los malvados cotilleos en Busetto y de los sistemáticos desaires por no estar casados». Efectivamente, Verdi ve en Violetta Valery (o Margarita Gautier⁵ en el original de Dumas) una extensión de su querida Giuseppina y en La traviata el vehículo ideal, dando lo mejor de su talento, para reivindicar y hacer justicia con su pareja. Y esto se produjo un año después, tras el otro estreno veneciano de La traviata (esta vez en el Teatro San Benedetto y con un reparto escogido por el compositor) el 6 de mayo de 1854. A partir de entonces la ópera de Verdi se impondría como una de las favoritas de todos los públicos. Y del propio compositor, que manifestó que de todas sus óperas, desde un punto de vista profesional, prefería Rigoletto; pero que, como aficionado, se decantaba por La traviata.

En palabras de José Luis Téllez, La traviata es «la primera ópera trágica que está situada en su presente histórico». Esto, como recuerda el musicólogo Lincoln R. Maiztegui, «era muy poco común que un melodrama se ambientase en la época misma de la representación y mucho menos que pintase con ácidos trazos la sociedad burguesa de la época», lo que despertó el recelo del empresario teatral. Y así, y de paso para no incomodar a la censura de la época (recurrente pelea que mantuvo el músico a propósito de otras de sus óperas, como Un ballo in maschera) Verdi y Piave ubicaron la historia en torno a 1700 en la Francia de Luis XIV. Pero el deseo de libretista y compositor era dotar a la obra de una ambientación «contemporánea y reconocible, sin el filtro amortiguador de lo distante o lo arcaico», como escribe Rafael Fernández de Larrinoa en sus notas al programa. Sólo a partir de 1880 se impuso la concepción original de la ópera como una obra íntima y personal tal y como la concibieron sus autores, con la honda y sincera humanidad que emana de su música y que transmiten sus personajes. Y ese es uno de los innegables aciertos de La traviata y una de las razones de su imperecedero éxito. Sin olvidar su condición profética: en La traviata se anticipa la novela naturalista de finales del XIX (con su gusto escabroso por hacer padecer penurias y dolencias a los personajes, en este caso una enfermedad pulmonar típica de la época) y ya se intuye el verismo musical (La bohème está a un paso).

Llega ahora La traviata al Teatro Real en producción de la Dutch National Opera & Ballet y dirección de Willy Decker. Los tres actos de La traviata están presididos por un omnipresente reloj que marca el inapelable paso del tiempo hacia el fatídico desenlace que ya se nos anuncia desde el mismo preludio inicial de la ópera. Un planteamiento, el de la cuenta atrás, que no alcanza la fatalidad que Paco Azorín consiguió en su montaje madrileño de Tosca en 2021 y que termina por parecer, por obvio y redundante, que estamos contemplando La cenicienta en vez de La traviata. Reloj aparte, lo parco del diseño escénico de Wolfgang Gussmann termina distanciando al espectador por su escueta concisión tanto en el continente (no se distinguen los cuatro decorados donde transcurre la ópera: el apartamento de Violetta, la casa de campo de la pareja, el palacio de Flora y el dormitorio de Violetta comparten la misma pobreza escénica) como en el contenido: sólo encontramos cinco sofás (lisos, de skay y estampados con flores de cretona) mal contados y una bancada semicircular en la que los protagonistas se sientan como si esperaran la llegada del último metro. Para la partida de cartas que precipita la tragedia en la mansión de Flora⁶, el reloj de marras incluso hace de mesa de juego. Desde luego, lo que haya costado este elemento de atrezo, se ha amortizado con creces. Poco ayuda para el desarrollo de la ópera el tratamiento que le ha dado Decker al personaje de Alfredo: apocado, inseguro, titubeante, desubicado, precipitado, superado por las circunstancias, ninguneado, ridiculizado y humillado por nobles, por su padre, incluso por Violetta y zarandeado y vapuleado por todos como un títere y un pelele. También es discutible la decisión de, en las tres primeras escenas del segundo acto, hacer visible a Violetta (jugando con su amante a algo que parece el escondite en calzoncillos y combinación), cuando en el libreto sólo aparece en escena Alfredo y, luego, la criada Annina para confesarle que viene de vender las posesiones de la señora de la casa, obviamente sin que ésta esté presente.

Salvo el rojo del vestido para los momentos descarriados de Violetta y de los inenarrables batines de flores a juego del estampado de los sofás que lucen los amantes en la villa campestre, poco se puede destacar del monocromo vestuario responsabilidad del propio Gussmann y Susana Mendoza (no se distingue a Alfredo del resto de aristócratas parisinos, que además lucen el mismo atuendo a base de chaqueta y pantalón negros, sean hombres o mujeres), ni de la inexistente iluminación de Hans Toelstede. La dramaturgia de Athol J. Farmer, por lo general embarullada y de movimientos coreográficos tópicos y manidos, tuvo como único acierto el tono de pesadilla de los bailes de las zíngaras y los toreros (atinada la sutil insinuación de la cornamenta que luce Alfredo) durante la fiesta de Flora del segundo acto y el coro dirigido por José Luis Basso se mostró, como de costumbre, efectivo en lo vocal y activo en lo interpretativo. Hay que destacar la dirección musical del húngaro Henrik Nánási, inspirado desde el preludio, dinámico en los momentos festivos, entregado en las partes románticas y desolador en los fragmentos trágicos.

La escasa química entre los protagonistas del segundo reparto no fue óbice para que tanto Iván Ayón Rivas (comenzó tímido e inseguro como Alfredo pero, a medida que fue calentando su voz, mostró unos apreciables agudos y una considerable musicalidad) como, sobre todo, Adela Zaharia (una magnífica Violetta Valéry, con personalidad y dominio de su papel en todo momento y dotada de una hermosa línea de canto tanto en los registros medios como en los agudos, emocionando en el «Addio del passato», una «desoladora romanza que acompaña a Violetta, meciéndola como a una criatura abatida y desvalida al borde de la muerte», en conmovedoras palabras de Fernández de Larrinoa) cosecharan un gran éxito. El barítono Artur Ruciński (como Giorgio Germont) demostró su solvencia en la dicción y su facilidad en la emisión, aunque su canto tiende a resultar frío y monótono. De los papeles secundarios, valió la pena esperar toda la ópera para disfrutar de la tenebrosa voz del bajo Giacomo Prestia (Doctor Grenvil), de tesitura muy apropiada para su ominosa (y estajanovista) presencia; un papel concebido por el director Willy Decker como metáfora del inexorable fin que le espera a la descarriada Traviata.

@rvpastrana

Notas a pie de página:

1. Amilcare Ponchielli (1834-1886) sí compondría en 1885 una ópera a partir de la pieza teatral de Victor Hugo. ↩︎
2. Previamente publicada como novela en 1848 con el título de La dame aux camélias. ↩︎
3. El título inicial de La traviata fue Violetta. ↩︎
4. Soprano italiana (1815-1897) que participó en el estreno de Nabucco y con la que el compositor había iniciado una relación sentimental en 1847, una vez retirada profesionalmente, y que desembocaría en matrimonio en 1849. ↩︎
5. El personaje literario está basado en un personaje real, la cortesana Marie Duplessis (1824-1847) que mantuvo relaciones sentimentales con figuras de la época, como Franz Liszt o el propio propio Dumas. ↩︎
6. La partida de cartas, situada en la segunda escena del segundo acto, recuerda los ambientes descritos por autores contemporáneos de Dumas y Verdi como Gogol (Los jugadores) o Pushkin (La dama de picas). ↩︎

Videobibliografía:

– José Luis Téllez: La traviata. Las charlas de Téllez. Teatro Real. Madrid, 2025.

– Joan Matabosch: La lección de generosidad y nobleza de una extraviada. Teatro Real. Madrid, 2025.

– Rafael Fernández de Larrinoa: Romper la norma para decir la verdad. Teatro Real. Madrid, 2025.

– Rafael Valentín-Pastrana: Quién pudiera volver a ver por primera vez «Rigoletto». www.eltema8.com, 2023.

– Rafael Valentín-Pastrana: Si me sepultan vivo en una pirámide, que sea sonando el dúo final de “Aida”. www.eltema8.com, 2022.

– Rafael Valentín-Pastrana: Italia y Verdi resurgen con «Nabucco». www.eltema8.com, 2022.

– Rafael Valentín-Pastrana: ¡Qué helada manecilla! www.eltema8.com, 2021.

– Rafael Valentín-Pastrana: Este es el beso de Tosca. www.eltema8.com, 2021.

– Rafael Valentín-Pastrana: Ámame, Amelia o Amelia en el baile. www.eltema8.com, 2020.

– Rafael Valentín-Pastrana: «Don Carlo» de Verdi o todos contra Felipe II: ¿imperiofobia…imperiofilia?. www.eltema8.com, 2019.

– Rafael Valentín-Pastrana: Trove, trove el trovador. www.eltema8.com, 2019.

– Rafael Valentín-Pastrana: ¡Falstaff inmenso, enorme Falstaff!. www.eltema8.com, 2019.

– András Batta/Sigrid Neef: Ópera. Könemann Verlagsgesellschaft mbH. Colonia, 1999.

– Charles Osborne: Verdi. Macmillan London Limited. Londres, 1978. Edición española: Salvat Editores S.A. Barcelona, 1985.

– Lincoln R. Maiztegui: Los grandes temas de la música. Seis óperas verdianas. Salvat S.A. de Ediciones. Pamplona, 1983.

– http://www.kareol.es/obras/latraviata/acto1.htm

Nota: Las imágenes incluidas en este post de las representaciones y/o ensayos de La traviata son © Javier del Real / Teatro Real. Madrid, 2025.