«La tabernera del puerto» de Sorozábal: hay Dios… pero no hay coro

La presente crónica ha sido redactada tras asistir el autor de este blog al pase gráfico para prensa de “La tabernera del puerto” a cargo del segundo reparto y con participación con normalidad del coro. No fue así en la primera función de estreno, en la que, aunque la agrupación coral secundó el paro convocado por reivindicaciones laborales y de derechos de contenido económico (y que también se anuncia para los días 19, 20 y 21 de junio), el Ministerio de Cultura, el Instituto Nacional de las Artes Escénicas y de la Música y el Teatro de La Zarzuela tomaron la insólita y polémica decisión de amputar (en expresión recogida en el comunicado del comité de huelga, integrado por las organizaciones sindicales CCOO, UGT y CSIF) la obra de Federico Romero, Guillermo Fernández-Shaw y Pablo Sorozábal, representándola sin las partes cantadas (que se leían, pero no se escuchaban) del coro.

En la década de los años veinte Pablo Sorozábal (1897-1988) había desarrollado su actividad musical en Alemania, gracias a una beca de la Diputación de Guipúzcoa que le posibilitó estudiar composición y dirección de orquesta en Leipzig y Berlín y adquirir una sólida formación musical. Sin embargo, y pese al contexto de vanguardias musicales que se imponían tanto en Europa como en España (representadas por el Grupo de los Ocho, constituido en torno a la Residencia de Estudiantes), Sorozábal irrumpe a su vuelta rechazando un arte elitista concebido para minorías selectas y decide apostar por el género lírico popular español, por mucho que estuviera dando desde hace tiempo síntomas de crisis y agotamiento. Su trayectoria durante la década de los treinta la detalla la musicóloga María Nagore en el programa de mano: «En «Katiuska» (1931) y «La isla de las perlas» (1933) había mezclado ingredientes de la opereta contemporánea alemana con ecos de cabaret y jazz y ambientes exóticos y cosmopolitas; en «Adiós a la bohemia» y «La guitarra de Fígaro» (1931) se acerca a las creaciones líricas de vanguardia; en «El alguacil Rebolledo» (1933) explora el mundo de la tonadilla dieciochesca; en «Sol en la cumbre» y «La del manojo de rosas» (1934) se aproxima a la zarzuela más castiza y tradicional, en sus vertientes de zarzuela regional-historicista y sainete madrileño modernizado, respectivamente; y con «La tabernera del puerto» se inserta en la tradición de la zarzuela grande». Años, en definitiva, en los que Sorozábal se encontraba en la cumbre de su carrera profesional.

Es febrero de 1935 y el libretista Federico Romero publica en ABC su Romancillo marinero, a partir del cual desarrolla un tratamiento que, con el título de Gente de mar, propone a Jesús Guridi, que lo rechaza. El co-libretista Guillermo Fernández-Shaw, con quien Sorozábal ya había coincidido en la opereta en tres actos No me olvides (1935), convence al donostiarra para que ponga música al argumento, ya con el nombre definitivo de La tabernera del puerto, romance marinero en tres actos. Eran tiempos en los que Sorozábal no atravesaba un buen momento en lo personal: la composición de la zarzuela coincidió con un período en el que el músico estuvo a punto de separarse de su mujer, la conocida tiple cómica barcelonesa Enriqueta Serrano, que no estaba conforme con que su marido le hubiera exigido que abandonara su carrera musical. Pero el estreno de La tabernera del puerto en el Teatro Tívoli de Barcelona el 6 de mayo de 1936, que supone un gran éxito, mitiga la crisis matrimonial. La prensa habla de «gran éxito de la temporada», «triunfo clamoroso», «éxito delirante» y Fernández-Shaw relata en sus memorias cómo todas las mañanas se formaban colas interminables ante las taquillas. Pero entonces llega el 18 de julio de 1936…

La contienda bélica provoca el retraso del esperado estreno madrileño de La tabernera del puerto que, finalmente y casi cuatro años después, sube al escenario de la calle Jovellanos el 23 de marzo de 1940 en circunstancias bien distintas que las de la triunfal première barcelonesa. Así relata Pablo Sorozábal en sus vitriólicas memorias Mi vida y mi obra el estreno madrileño de La tabernera del puerto: “En el Teatro de la Zarzuela de Madrid, en una fecha que no quiero acordarme ni jamás podré olvidar, se cometió el crimen teatral más grande de la historia lírica española (…) Aquella noche el rojo peligroso era yo (…) Al público que iba a ver la obra le cacheaban al entrar al Teatro de la Zarzuela. El teléfono de mi casa sonaba muy a menudo, pero era solamente para decir que yo era un rojo hijo de puta, que esa noche no me esperasen a dormir, que me iban a dar el ricino, etcétera. Y así un día y otro”. El caso es que, entre su ideología política y su éxito profesional, mucha gente se la tenía guardada a Sorozábal y esperaba en la trinchera con el cuchillo preparado entre los dientes para el momento oportuno.

Uno de ellos pudo ser su colega Federico Moreno Torroba, a quien Sorozábal culpa en su autobiografía de boicotear e intentar reventar el estreno en Madrid: “Mi familia me había puesto un telegrama porque creían que estaba en la cárcel. Alguien les había contado que en el estreno de mi obra se había producido un gran escándalo, un pateo tremendo y que me habían encarcelado (…) Volví a Madrid y le conté todo a Federico Romero, y éste empezó a sospechar de Torroba, y no se equivocó. Con el tiempo se supo que éste compró las entradas, las repartió en la contaduría del teatro y él se fue a San Sebastián”. Sorozábal continúa narrando su calvario: «Un día me llamaron de Falange Española (…) Después de muchos rodeos y palabrería confusa don Jaime Foxá (1913-1976, hermano del escritor Agustín) se fue al grano diciéndome poco más o menos esto: -Mire, maestro; lo mejor es que para evitar males mayores escriba usted una carta al diario Arriba adhiriéndose al Movimiento y otra carta a nosotros cediendo sus derechos de autor de La tabernera del puerto a Falange Española». El compositor resistió con gallardía y dignidad: ni se adscribió al Movimiento ni cedió los irrenunciables derechos morales y patrimoniales sobre su obra, ni se fue de España. Incluso relata en su libro cómo el dirigente falangista finalmente se ofreció a protegerle durante la guerra, facilitándole una tarjeta de visita con sus números de teléfono particulares a los que podría llamarle en cuanto tuviera un problema.

Desde la perspectiva de hoy, cuesta entender el escándalo que se produjo en el estreno madrileño de La tabernera del puerto, por muy crispada que estuviera la sociedad española de la época: en la zarzuela se ironiza y relativiza sobre aspectos como la pena de muerte (Chinchorro al sargento de carabineros encargado de combatir el contrabando en Cantabreda: «¿No está abolida la pena de muerte, so pistolero?»), la práctica del catolicismo («¿Y así las olas espantan?» se burla Verdier cuando Abel le cuenta que los habitantes de Cantabreda cantan la salve marinera al pasar las traineras por delante de la capilla la Virgen del Carmen), el adoctrinamiento catequista (Chinchorro al camarero Ripalda: «Pero, oye, tú, cataclismo: la «Doctrina de Ripalda», ¿no era antes el «Catecismo»?») o el ateísmo (Simpson: «Ripalda, ¡Ya voy creyendo que hay Dios!»). Pero todo muy light.

Acabada la guerra, en la siguiente década vendrán otras zarzuelas como Black el payaso (1942), Don Manolito (1943), La eterna canción (1945), Los burladores (1947) o Entre Sevilla y Triana (1950), que funcionan todas ellas bien en taquilla. La década de los cincuenta la dedica prácticamente entera a finalizar la ópera inconclusa de Isaac Albéniz Pepita Jiménez (obra que, precisamente, inaugurará la próxima temporada lírica madrileña) por encargo de sus herederos y en adaptar Pan y toros de Barbieri y obtiene algún otro éxito escénico con Las de Caín (1958), que sería la última de sus obras que Sorozábal viera subir a las tablas. Alterna la composición con la dirección de orquesta, pero sus problemas con la administración franquista continúan: en 1952 es depurado de la Filarmónica de Madrid tras intentar programar la Sinfonía nº7 “Leningrado” del entonces subversivo Shostakovich, a pesar de habérselo prohibido el ministro Blas Pérez González. Tras La tabernera del puerto ya nada sería lo mismo para el republicano Pablo Sorozábal, que quedó para siempre marcado como un bulto sospechoso: hasta junio de 1961 no se repondría el Romance marinero en el Teatro de La Zarzuela.  

La acción de La tabernera del puerto transcurre en época indeterminada en una localidad imaginaria del norte de España, Cantabreda, cuyo nombre y climatología brumosa y lluviosa da indicios de por dónde puede desarrollarse la historia. Aunque en el texto también hay rastros falsos y no pocos: se emplean términos en francés (“au revoir”, “reclame”…), hay un personaje que se considera un trovador provenzal (Abel), otro que es marsellés (Verdier) y abundan las referencias a la Provenza (como en Los gavilanes de Jacinto Guerrero), que no da precisamente al mar Cantábrico, sino al Mediterráneo. Una buena pista la da Simpson, marinero norteamericano aficionado a la bebida… pero también a la purrusalda, emblemático guiso vasco. Y en el habla de los personajes hay vocablos típicamente norteños como «nesca» y «sinsorgo». Pablo Sorozábal jugó siempre al despiste con esta cuestión: «No quise que fuera una cosa vasca reconocible, pero se advierte que es el Cantábrico y concretamente desde Santoña o Castro Urdiales hasta Fuenterrabía». Los libretistas, como es lógico, tenían mucho que decir sobre dónde estaba Cantabreda: Romero y Fernández-Shaw, en busca de inspiración para su primera colaboración con Jesús Guridi (que sería un clamoroso éxito: El caserío), habían compartido piso durante el verano de 1925 en Ondárroa. Y quedaron encantados, describiendo la localidad vizcaína como «pueblo pletórico de color local y de sabor marinero» que, para reafirmar su probable ubicación, cuenta en una de sus cimas con una ermita patronal dedicada a Nuestra Señora de la Antigua (precisamente así, Antigua, se llama la sardinera -y vieja del visillo- de la zarzuela). Como resume el estudioso Mario Lerena: «Con sus ambiguas resonancias de folclore vasco, castellano y antillano, la localización del imaginario puerto de Cantabreda queda envuelta en un aura de sugerente misterio que estimula la fantasía de cualquier espectador».

Musicalmente, en la zarzuela de Sorozábal encontramos influencias de estilos que triunfaban en el momento, como el charlestón (el trío entre Marola, Ripalda y Abel), el espiritual negro (la exótica romanza con ecos antillanos «Despierta, negro, que viene el blanco», una canción de cuna al revés -se pretende despertar al niño, en vez de dormirlo- en la que Simpson es arrullado por el coro) o la habanera (el trío entre Juan, Simpson y Verdier) de Cuba. Músicas que se entremezclan con materiales populares, como la salve marinera inicial, que es una transformación de la conocida canción «Eres alta y delgada». También tiene presencia la música popular vasca, como en el «Chíbiri» que canta Juan de Eguía en la taberna o en el dúo entre Antigua y Chinchorro del primer acto, «¡Ay, pobre de mí! / Mi viejo está borracho», con claras referencias a la célebre canción pamplonica Escalera de San Fermín. Y por supuesto no faltan en La tabernera del puerto momentos de zarzuela pura, como el dúo entre Marola y Leandro del primer acto «Marola, yo deseo / Marola, yo quisiera» o las romanzas de soprano y tenor del segundo acto: la de Marola, «En un país de fábula» (como la inventada Cantabreda), con un curioso acompañamiento musitado del coro al estilo de musical americano y la de bravura de Leandro, «¡No puede ser! / Esa mujer es buena», una de las perlas del repertorio lírico español y piedra de toque de todo tenor que se precie. María Luz Morales, en la crítica musical publicada en La Vanguardia tras el estreno barcelonés de la zarzuela, hablaba muy expresivamente de «Olor de brea, como en «Marina», como en «La tempestad»», ambas grandes referencias de obras líricas españolas ambientadas en torno al mar. Como ejemplo marino, el onírico dúo del tercer acto entre Leandro y Marola navegando (como Tristán e Isolda o como el Holandés errante y Senta, pero surcando el mar Cantábrico) en un chinchorro en plena galerna embravecida, con acompañamiento wagneriano de las trompas: uno de los momentos más deliciosamente surrealistas (en cuanto roza el amor fou) de la lírica española de todos los tiempos. Desde el preludio inicial hasta el interludio marino del tercer acto, La tabernera del puerto anticipa el mundo marinero de la ópera de Benjamin Britten Peter Grimes de 1945. Quién sabe si el compositor inglés llegó a conocer la zarzuela de Sorozábal, ya que estuvo involucrado en la Guerra Civil española apoyando activamente a sus compatriotas que se alistaron en las Brigadas Internacionales.

La tabernera del puerto es una zarzuela que pivota en torno al personaje de Marola, la mesonera que representa las cualidades ideales de una mujer de su tiempo, que no consentía ser juzgada, que se desmarcaba del estereotipo tradicional y atávico de las lugareñas (encabezadas, no casualmente, por el personaje de Antigua), rompiendo tópicos y paradigmas y luchando por lo que quería. Y así lo expone la tabernera en el número de conjunto del final del primer acto: «¿De qué tengo la culpa?». Pero esta zarzuela estará para siempre ligada a la figura del célebre cantante Marcos Redondo, que interpretó en innumerables ocasiones (incluidos los estrenos) el papel de Juan de Eguía con la compañía teatral de la que era empresario. Para su lucimiento compuso Sorozábal la dramática romanza final del tercer acto «No te acerques; no me persigas», en la que Juan, desesperado por no encontrar a su hija, suplica piedad a los pescadores de Cantabreda como el bufón Rigoletto imploraba a los cortesanos de Mantua. Como anillo al dedo, pero en otro estilo, le van a Redondo los versos de la copla que canta su personaje, mujeriego empedernido como él, en el segundo acto: «¡Las mujeres de quince y de veinte / de treinta y cuarenta, me gustan a mí!», un compendio del catálogo de conquistas amatorias del Don Juan mozartiano y de la lista de habilidades del rossiniano barbero Fígaro. De hecho Sorozábal describiría a Marcos Redondo en sus memorias como “ese famoso barítono que era físicamente un hombre feo, pero que se llevaba de calle a todo el mujerío, a casadas, solteras, viudas, jóvenes, otoñales…”.

La versión de La tabernera del puerto que se representa estos días en el coliseo de la calle Jovellanos es reposición de la que se escenificó en 2021 y en esta ocasión contó con eficaz dirección artística de Mario Gas (vinculado desde siempre a esta zarzuela: su padre Manuel interpretó el papel de Simpson en el estreno madrileño de 1940), escenografía de Riccardo Massironi (retomando y enriqueciendo los materiales de Ezio Frigerio, fallecido en 2022: especialmente destaca el interior de la taberna de Marola, aunque su distribución, con la barra al fondo, con los clientes por en medio, oculta las intervenciones de Marola y Juan; tampoco convence en canalillo de agua situado en la boca del escenario, que simula el mar Cantábrico y en el que algunos de los personajes chapotean de forma ridícula); sencillo pero eficaz vestuario de Franca Squarciapino dominado por los tonos negros, grises y azules tan representativos de las gentes del mar, salvo la distintiva rebeca roja de la protagonista Mariola; videoescena de Álvaro Luna (que juega un papel esencial en la secuencia de la galerna, el momento más conseguido de la puesta en escena de Mario Gas) e iluminación de Vinicio Cheli (deslumbrante el interior de la taberna, de grandeza casi catedralicia). Julio César Picos, a la batuta, obtuvo muy buena respuesta de la orquesta, siempre dinámica, aunque en algunos momentos entregada en exceso, como cuando en el inicio del segundo acto la energía de los instrumentistas impide escuchar con claridad al coro.

Del segundo reparto, destacaron el tenor Celso Albelo (magnífico como Leandro, corrigiendo esta vez uno de sus puntos débiles: la emisión irregular y discontinua de su potente chorro de voz; como único «pero», aunque achacable a Mario Gas, no se terminó de soltar en su romanza de bravura “No puede ser” por tener que estar sentado mientras cantaba) y César San Martín (un solvente Juan de Eguía con un rotundo centro de barítono). Serena Sáenz, como Marola, hizo gala de una muy agradable voz dotada de gran musicalidad aunque corta en el agudo, mientras que en lo interpretativo le faltó el empoderamiento y arrestos que requieren un personaje como el de la tabernera. Simón Orfila, con su larga experiencia, dotó de prestancia al personaje Simpson, aunque adolece de engolar la voz para llegar a los registros más graves. Ruth González repitió con entrega, como en 2021, en el joven y enamoradizo trovador Abel. Ángel Ruiz, como Ripalda, demostró una vez más que domina este tipo de papeles cómicos. Lo mismo Vicky Peña (Antigua) y Pep Molina (Chinchorro), que evidenciaron tener buena química, una magnífica dicción, un saber colocarse en el escenario y tablas interpretativas, aunque se notó en su dúo cómico que, de cantar, lo justo.

En su vejez Sorozábal confesaría, en tono irónico pero a la vez agridulce: «Yo he vivido como un chulo, de tres mujeres: «Katiuska», «La tabernera del puerto» y «La del manojo de rosas». Gracias a ellas he podido comer y salir adelante y no ir a la cárcel o al exilio, que es donde debería haber ido». Debió añadir que gracias a ellas… y a Dios, como apela Simpson en la frase que cierra La tabernera del puerto, inolvidable zarzuela marinera de un «rojo peligroso».

@rvpastrana

Bibliografía:

– Rafael Valentín-Pastrana: Juan Jesús es «Juan José»: la ópera proletaria de un rojo peligroso. www.eltema8.com, 2024.

– Rafael Valentín-Pastrana: “Entre Sevilla y Triana”: la zarzuela españolaza de un rojo peligroso. www.eltema8.com, 2022.

– Rafael Valentín-Pastrana: «La tabernera del puerto»: la zarzuela marinera de un rojo peligroso. www.eltema8.com, 2021.

– María Nagore: Un romance hecho zarzuela. Teatro de La Zarzuela, 2021.

– Mario Lerena: Cantabreda encontrada: un puente entre ficción y realidad. Teatro de La Zarzuela, 2021.

– Rafael Valentín-Pastrana: Sobre la musicología como correa de transmisión de determinadas ideologías políticas. http://www.eltema8.com, 2021.

– Rafael Valentín-Pastrana: A la sombra de la sombrilla de Romero y Fernández-Shaw. www.eltema8.com, 2021.

– Rafael Valentín-Pastrana: Mussolini en Chamberí; zarzuela y lucha de clases. www.eltema8.com, 2020.

– Rafael Valentín-Pastrana: Verismo a la vizcaína. http://www.eltema8.com, 2019.

– Pablo Sorozábal: Mi vida y mi obra. Fundación Banco Exterior. Madrid, 1986.

– https://atodazarzuela.blogspot.com/2014/04/la-tabernera-del-puerto-libreto.html

Nota: Las imágenes de las representaciones y/o ensayos de La tabernera del puerto incluidas en este post son © Teatro de La Zarzuela / Elena del Real / Javier del Real, 2025.