Mussolini en Chamberí: la zarzuela belicosa de un rojo peligroso

Así es como se definió a sí mismo Pablo Sorozábal (1897-1988) en sus vitriólicas memorias Mi vida y mi obra: “En el Teatro de la Zarzuela de Madrid, en una fecha que no quiero acordarme ni jamás podré olvidar, se cometió el crimen teatral más grande de la historia lírica española… Aquella noche el rojo peligroso era yo… Al público que iba a ver la obra le cacheaban al entrar al Teatro de la Zarzuela. El teléfono de mi casa sonaba muy a menudo, pero era solamente para decir que yo era un rojo hijo de puta, que esa noche no me esperasen a dormir, que me iban a dar el ricino, etcétera. Y así un día y otro”. La innombrable fecha que no quería mencionar el compositor donostiarra era la del estreno madrileño de La tabernera del puerto el 23 de marzo de 1940, que tuvo que esperar cuatro años desde su primera representación en el Teatro Tívoli de Barcelona, el 6 de mayo de 1936.

La crispación venía de largo. La década de los treinta fueron años de escalada de tensión entre españoles y Sorozábal, declarado izquierdista, fue acumulando enemigos ideológicos entre su gremio, a algunos de los cuales se refiere con acidez en su libro:

• Al compositor Federico Moreno Torroba le llama «canalla» y le acusa de reventar el estreno de La tabernera del puerto en Madrid: compró para su clá «las entradas, las repartió en la contaduría del teatro y él se fue a San Sebastián”. Aparte de estar en las antípodas políticas de Moreno, Sorozábal siempre se la tuvo jurada desde que supo que el libreto de La del manojo de rosas fue ofrecido antes que a él al autor de Luisa Fernanda, que -es de suponer que siempre se arrepintió- lo rechazó.
• El barítono Emilio Sagi Barba, patriarca de una larga estirpe de músicos (Emilio Sagi, director de escena de la presente producción, es su nieto) y promotor del estreno de La del manojo de rosas, es tildado como «cavernícola», que es como se llamaba entonces a las personas de derechas.
• Al libretista Ramos de Castro, al que siempre le reprochó que le discutiera la autoría de la letra del dúo en caló gitano de La del manojo de rosas «Chinochilla de mi charniqué«, que Sorozábal había terminado escribiendo en solitario al no darle sus libretistas lo que él necesitaba para la escena cómica, le califica de «reaccionario pancista de los que se montan en el carro del vencedor«.

El caso es que La del manojo de rosas, estrenada hace justo noventa años un martes 13 de noviembre de 1934 en el Teatro Fuencarral de Madrid, es el gran éxito de la zarzuela en los años treinta y con ella Pablo Sorozábal y sus libretistas Francisco Ramos de Castro y Anselmo Cuadrado Carreño entroncan ya desde el mismo título (entresacado de las estrofas del célebre dúo entre Maripepa y Felipe de La Revoltosa -1897- de Ruperto Chapí: «La de los claveles dobles / la del manojo de rosas / la de la falda de céfiro / y el pañuelo de crespón«) con lo mejor de la tradición de la zarzuela castiza. El equivalente a aquel fragmento memorable es otro dúo no menos famoso entre Ascensión y Joaquín: «Hace tiempo que vengo al taller / y no sé a qué vengo» que, inmediatamente, pasó a ser uno de los momentos cumbres del género lírico español (quién lo iba a decir empezando con una referencia a un sector con tan poco glamur como el de los mecánicos de coches…), tarareado por el público gracias a su ritmo irresistible de pasodoble y recordado por sus inspirados diálogos.

Cuarenta años después del madrileñismo de corrala y verbena implantado a finales del siglo XIX por Tomás Bretón y Ruperto Chapí, «que un vasco educado musicalmente en Alemania cogiera una frase de La Revoltosa de Chapí y pretendiese hacer un sainete en dos actos… eso no le cabía en la cabeza a nadie… Cuando yo me puse al frente de la orquesta, se hizo un silencio sepulcral. El aire de la sala parecía que me retaba diciéndome: pollo, vamos a ver qué has hecho«, cuenta el músico en su autobiografía. España y los españoles habían cambiado mucho desde los tiempos de La verbena de la Paloma, pero la memoria colectiva seguía apegada a un género que desde sus inicios había sabido empaparse del sabor popular y por eso La del manojo de rosas fue un éxito apoteósico. Así lo narraba Sorozábal tras el estreno: «Cuando sonó en la orquesta la frase de La Revoltosa, tema del sainete, noté que el termómetro subía unos grados… Pero cuando llegó el segundo número, el dúo en tiempo de pasodoble, ahí se armó alboroto. Hubo que repetirlo en medio de una ovación tremenda». Sorozábal renueva el madrileñismo porque quería «cantar no al Madrid clásico, sino al Madrid al día» y porque «hay que olvidar los temas regionales si queremos que la zarzuela se modernice» y por eso sus personajes se mueven a ritmo de los pujantes compases del fox-trot o del charlestón, aparte de las más habituales y clásicas mazurcas, tiranas, habaneras, zapateados, chotis o farrucas.

Pero La del manojo de rosas trataba un tema espinoso durante la convulsa Segunda República española: los sentimientos de la florista Ascensión («desde muy niña me hice a la idea de no casarme sino con un hombre que no tenga que reprocharme ni su dinero ni su educación«) se debaten entre un campechano mecánico de taller (Joaquín, que en realidad es un señorito que se tiene que poner el mono de trabajo porque sus padres están pasando por problemas económicos) y un vividor metido a piloto (Ricardo, descrito en el libreto como el primer aviador civil español que va a intentar el vuelo directo a América). Y en los diálogos de la zarzuela hay numerosas referencias a las dos Españas, a la lucha de clases y a la situación política de la época. Por haber hay hasta guiños al Duce: ahí está el célebre dúo cómico entre Joaquín y Ricardo «-¿Quién es usted? -¡Mussolini!», en el que ambos pretendientes al amor de Ascensión se retan en pura jerga cheli del foro a ritmo de chotis. Estas referencias políticas e ideológicas, siendo evidentes hacia quién se inclinan las simpatías de Pablo Sorozábal, están tratadas en general con naturalidad, distanciamiento e ironía:

• «Yo conocí un matrimonio, sangre roja él y sangre azul ella, y les salieron los niños amorataos».
• «– ¿No comprendes que, casada tú con un obrero, sería para ti y para mí, una rémora en nuestro trato social? – Según, padre. Que, si hay obreros rémoras, hay señoritos remorones».
• «Yo no pico tan alto. Mi marido será un hombre de mi clase«.
• «– Mientras queden dos hombres en el mundo, habrá guerra. – Y mientras haya un hombre y una mujer, no habrá armisticio».
• «¿No le has oído contar que ha estado preso por delito político? Pues fue por quitarle el reloj a Lerroux».
• «Que la ropa del obrero / se hizo para trabajar, / y no debe un señorito / mancharla para conquistar».
• «Esta mañana fue el maestro y me dijo, dice: «oye, Capó: anoche se le ha partido la bici al chico del sacristán de San José; ¿por qué no te acercas y le ofreces que si quiere que se la reparemos?», Fíjate, ¡a mí!, ¡a mí!, ¡a un laico, decirle que vaya a ofrecerle una reparación a un sacristán!».

Sin embargo, hay también momentos en La del manojo de rosas que destilan cierto frentismo y cainismo y que incluso resultan terriblemente premonitorios para estar escritos en 1934. Y, escuchados en la perspectiva histórica de conocer la tragedia que vino muy poco después, chirrían y producen una honda sensación de desazón por el tenso ambiente prebélico que en el momento del estreno imperaba en España y explican, en cierta medida, la revancha y el ajuste de cuentas que, con posterioridad, los vencedores llevaron a cabo con Sorozábal:

• «– Lo mismo le da llamar a Napoleón, que a Sigerico, que a Muñoz Seca – Muñoz Seca está vivo«. (La premonición provoca escalofríos: Pedro Muñoz Seca sería ejecutado por un pelotón de milicianos frentepopulistas en Paracuellos de Jarama el 28 de noviembre de 1936).
• «A lo mejor en esta semana estalla la guerra. Yo sé que está muy mal la cosa».
• «Desde la última huelga me han dejado los tiros que se me cierra una puerta violentamente y me subo al vasar de la cocina. ¡No me hables de tiros!».
• «– ¡Hay que matar a un político! – ¡¿A un político?! Acuérdate del origen de la guerra europea. – No era un político: era un archiduque. – Sí, pero ya no quedan. ¡Hay que matar a un político!». (De nuevo los libretistas vaticinan una tragedia que no tardará en llegar y que precipitará la Guerra Civil española: el diputado José Calvo Sotelo sería secuestrado y asesinado el 13 de julio de 1936).

Prácticamente todas sus zarzuelas de los años cuarenta funcionan bien en taquilla: Black el payaso (1942), Don Manolito (1943), La eterna canción (1945) o Los burladores (1947). Pero ya nada será lo mismo para el republicano Pablo Sorozábal, que permanecerá en España finalizada la guerra pero señalizado por sus ideas de izquierdas. En la década de los cincuenta obtiene algún que otro éxito escénico, como Entre Sevilla y Triana (1950) y Las de Caín (1958), pero se dedica básicamente a trabajar en finalizar la ópera inconclusa de Isaac Albéniz Pepita Jiménez por encargo de sus herederos. Alterna la composición con la dirección de orquesta, pero en 1952 es depurado de la Filarmónica de Madrid tras intentar programar la Sinfonía nº7 «Leningrado» de Shostakovich a pesar de habérselo prohibido el ministro franquista Blas Pérez González.

Durante los últimos veinte años de su longeva vida, Sorozábal intentó sacar adelante uno de sus proyectos más queridos, la ópera Juan José (1968), a partir de una sórdida historia de Joaquín Dicenta ubicada en los barrios bajos del Madrid de finales del siglo XIX. El estreno de la obra se frustró en dos ocasiones (1979 y 1989) por discrepancias entre Sorozábal y el Ministerio de Cultura. El autor se despacharía a gusto en sus memorias: «¡A los visones no les gusta la música española! Ni tampoco a los abrigos de conejo o de gato. Anti musicales son todos, los de arriba y los de abajo. Tal vez sea la única cuestión en la que haya unanimidad entre las clases sociales en España. Para escribir una ópera en España es necesario, aparte de ser músico, ser un perfecto idiota; es como montar una fábrica de congeladores en el Polo Norte«. Finalmente, Juan José, ya fallecido Sorozábal, tuvo su primera versión escénica en 2016 en el Teatro de La Zarzuela, donde se repuso con gran éxito en abril de 2024, en sesiones dirigidas por el granadino Miguel Ángel Gómez Martínez, fallecido el 4 de agosto de 2024 y a quien están dedicadas las presentes funciones de La del manojo de rosas.

La producción que nos ocupa es la sexta reposición de la puesta en escena que se estrenó en 1990 con diseño de Emilio Sagi y que constituye uno de los mayores éxitos en los últimos tiempos del Teatro de La Zarzuela, programada desde entonces a lo largo y ancho de España e Hispanoamérica e incluso exportada a capitales europeas como París y Roma. Debuta en el foso de la calle Jovellanos la mexicana Alondra de la Parra que acompañó con mimo a los cantantes y, con la seriedad y solidez de su dirección, reivindicó las grandes dotes de orquestador de Sorozábal, dándole una dimensión operística a los dos magníficos interludios orquestales del segundo acto. La eficaz escenografía de Gerardo Trotti, que sirve sin apenas retoques para los dos actos de la zarzuela, con el paso de los años ha devenido en excesivamente estática, monótona y plana, sin aprovechar la perspectiva y profundidad del escenario y quizá requiera alguna actualización para futuras reposiciones. Y habría que prescindir, durante el primer acto, de esa radio que desde el interior del taller emite música mientras los protagonistas dialogan, porque incomoda y distrae al espectador. El vestuario de Pepa Ojanguren y la coreografía de Goyo Montero, con tanto uso y abuso de lo que imponen las series españolas de esa época (ay, el socorrido look de Las chicas del cable…), también necesitarían una renovación. Con todo, resultó fascinante la escena de la visita de Ascensión a casa de los padres de Joaquín en el segundo acto y el consiguiente dúo de los protagonistas, por su asombrosa combinación de música, texto, mobiliario (las escaleras, la farola), movimiento de decorados (que nos descubren lo que acontece traspasando el portal de la casa), vestuario y complementos (la gabardina, el paraguas) y efectos especiales (la metafórica lluvia) que, junto a la mágica iluminación de Eduardo Bravo, depara el momento más conseguido de la producción de Emilio Sagi.

El primer reparto estuvo encabezado por Vanessa Goikoetxea, una perfecta Ascensión con poderío en lo vocal y con desparpajo como actriz, y por el barítono Manel Esteve como Joaquín, con una potente, centrada y noble voz, como ya había demostrado en este teatro el barítono barcelonés en el Don Gil de Alcalá de 2022. Una pareja, además, con química y gran musicalidad que recibió merecidas ovaciones del público. Destacaron, más por su gracejo que por sus prestaciones vocales, los secundarios Gerardo López como el aviador Ricardo y Ángel Ruiz, un especialista en el papel del resabiado Espasa. Más entonados estuvieron Jesús Álvarez Carrión como el mecánico Capó y Nuria García Arrés como su novia Clarita, muy bien compenetrados cantando (y bailando) el dúo «Chinochilla de mi charniqué«, cuya letra, por cierto, debería mostrarse en las pantallas del subtitulado en su original caló gitano.

Sorozábal confesaría, en tono irónico pero a la vez agridulce, al diario El País en entrevista concedida en 1977: «Yo he vivido como un chulo, de tres mujeres: Katiuska, La tabernera del puerto y La del manojo de rosas. Gracias a ellas he podido comer y salir adelante y no ir a la cárcel o al exilio, que es donde debería haber ido«. Sólo le faltó añadir: «¡Por rojo!». Como curiosidad, Sorozábal dedicó esta zarzuela a su hijo Pablito (Sorozábal Serrano), que siguió los pasos de su padre en el campo de la composición: por ejemplo fue el autor del hoy olvidado Himno de la Comunidad de Madrid (1983), cuyos activistas textos traen al recuerdo la bandera de la lucha de clases que siempre enarboló Pablo Sorozábal y que llevó a la práctica especialmente en La del manojo de rosas, zarzuela de 1934 que presagió los oscuros tiempos que vendrían año y medio después.

@rvpastrana

Este post está dedicado a mi mujer, con la que asistí, de novios, a la primera representación en 1990 de la actual producción de La del manojo de rosas y que he tenido la inmensa suerte de volver a disfrutar con ella en su reposición, treinta y cuatro años después y ya abuelos. Toda una maravillosa vida juntos, con el telón de fondo de la zarzuela de Pablo Sorozábal.

Bibliografía:

– Enrique Mejías: «Madrileña bonita, tú has de volver» o la reivindicación del sainete lírico en la Segunda República. Teatro de La Zarzuela, 2024.

– Rafael Valentín-Pastrana: Juan Jesús es «Juan José»: la ópera proletaria de un rojo peligroso. http://www.eltema8.com, 2024.

– Rafael Valentín-Pastrana: “Entre Sevilla y Triana”: la zarzuela españolaza de un rojo peligroso. www.eltema8.com, 2022.

– Rafael Valentín-Pastrana: «La tabernera del puerto»: la zarzuela marinera de un rojo peligroso. www.eltema8.com, 2021.

– Rafael Valentín-Pastrana: Sobre la musicología como correa de transmisión de determinadas ideologías políticas. http://www.eltema8.com, 2021.

– Rafael Valentín-Pastrana: A la sombra de la sombrilla de Romero y Fernández-Shaw. www.eltema8.com, 2021.

– Rafael Valentín-Pastrana: Mussolini en Chamberí: zarzuela y lucha de clases. www.eltema8.com, 2020.

– Concha Baeza: Sainete, amor y república. Teatro de La Zarzuela, 2020.

– Emilio Sagi: Una emotiva reposición. Teatro de La Zarzuela, 2020.

– Rafael Valentín-Pastrana: “¡Aquí no habla nadie!“. http://www.eltema8.com, 2019.

– Pablo Sorozábal: Mi vida y mi obra. Fundación Banco Exterior. Madrid, 1986.

Nota 1: Los textos citados en este post pertenecen al libreto de La del manojo de rosas, obra de Francisco Ramos de Castro y Anselmo Cuadrado Carreño. https://atodazarzuela.blogspot.com/2014/05/la-del-manojo-de-rosas-libreto.html

Nota 2: Las imágenes de las representaciones y/o ensayos incluidas en este post son © Javier del Real / Elena del Real / Teatro de La Zarzuela. Madrid, 2024.