Un turco viene a verte

El turco en Italia (1814), dramma buffo per musica en dos actos con libreto de Felice Romani (1788-1865) fue la ópera con la que Gioacchino Rossini (1792-1868) inauguró la temporada de La Scala de Milán 1814-15. La obra venía precedida de la primera ópera alla turca de Rossini, La italiana en Argel (1813), que había cosechado en Venecia -competencia milanesa- un éxito apoteósico y que marcaría el devenir como compositor del Cisne de Pésaro. Precisamente por ello, Stendhal en su célebre Vie de Rossini / Vida de Rossini (1823) escribiría que, al encontrarse con un argumento similar pero al revés, «el orgullo nacional se sentía ofendido: se dijo que Rossini se había copiado a sí mismo», mientras que las crónicas de la época redundaron en el reproche de que Il turco in Italia era «vino de la misma cosecha», en referencia a su predecesora L’italiana in Algeri. Pero esto, en una época en la que las fórmulas de éxito se repetían, no fue exactamente así: ni la trama de Selim y Fiorilla en Nápoles se asemejaba a la de las andanzas de Isabella y Lindoro en Argel ni la nueva ópera dependía musicalmente de la anterior. Tampoco le benefició al Turco que año y medio después Rossini conmocionara al mundo de la música con El barbero de Sevilla (1816), lo que perjudicó la visibilidad del resto de óperas bufas del maestro italiano.

Además El turco en Italia sufrió las malas prácticas de la época en cuanto a recurrir en sus reposiciones a temas de éxito de otras óperas anteriores de Rossini como relleno: cuando se reestrenó en 1820, a la ópera (con el nuevo título de La capricciosa corretta) se le añadieron fragmentos de La Cenerentola, Ciro en Babilonia, Torvaldo y Dorliska, La italiana en Argel e incluso músicas de otros compositores. Versión medio apócrifa que, aunque parezca increíble, fue publicada por varias editoriales musicales europeas de la época, ayudando a la confusión que afectó a esta ópera hasta mediados del siglo XX, cuando en 1955 Maria Callas y el director de orquesta Gianandrea Gavazzeni recuperaron y grabaron El turco en Italia tal y como la habían concebido Rossini y Romani y gracias a la cual público y crítica redescubrieron la verdadera dimensión de Rossini: «una ópera bufa de una modernidad desconcertante, una obra maestra de la ambigüedad y un abstracto juego mental que, convertido en máquina perfecta de teatro lírico, permitía ilustrar completamente las vicisitudes de la creación rossiniana al desvelar sus entresijos y razones en otras partes tal vez escondidas» escribe acertadamente Bruno Cagli en referencia al juego metalingüístico del teatro dentro del teatro que encontramos en El turco en Italia. Y desde entonces la Fundación Rossini de Pésaro vela por la pulcritud editorial de esta ópera (revisada en 1986 por Margaret Bent) en particular y de todas las demás del maestro en general.

Los orígenes del gusto por lo turco (que llega hasta hoy: libros, películas y series pasionales…), se remontan al último cuarto del siglo XVIII, a la manera de exorcismo contra el peligro de invasión otomana (Viena fue asediada en 1683) que había sufrido Europa. «Esta moda turca tuvo su punto de partida en un género literario con personalidad propia: la literatura de temas exóticos (…) Se puede destacar la finalidad que encerraba la literatura exótica: a través de ella Francia e Inglaterra pretendieron justificar sus esfuerzos anexionistas, militares o políticos en sus colonias». Ya en la obertura apreciamos este estilo alla turca (con el recurso orquestal del bombo-platillo-triángulo): «las formas rítmicas veloces, los timbres sonoros enérgicos, la instrumentación de percusión, así como los audaces parámetros melódicos y armónicos resultaban nuevos dentro de la tradición europea de entonces (…) El gusto por esta música cubrió todas las expresiones musicales conocidas, salvo la religiosa, y dio magníficos ejemplos de música teatral, concertística, de cámara y vocal», destaca Víctor Pagán. Uno de sus máximos cultivadores fue Mozart, con la ópera El rapto en el serrallo o la célebre Marcha alla turca de su Sonata para piano en La mayor. Y también nuestro Manuel García, prolífico e influyente tenor (precisamente favorito de Rossini) y compositor que en 1813 estrenó El califa de Bagdad. Y Rossini, siempre atento a las modas y dotado de un gran olfato, no sólo musical, supo aprovechar este furor por lo turco.

Si bien Romani, libretista en plantilla del coliseo milanés y que colaboraba por segunda vez con Rossini tras Aureliano en Palmira (1813), se basó bastante fielmente en otros Turcos precedentes con texto ambos de Caterino Mazzolà (por cierto, libretista de La clemencia de Tito, la última ópera de Mozart): el de 1788 del mismo título y con música de Franz Seydelmann y el de 1792 (Il musulmano in Napoli) con partitura de Franz Süssmayr, el libreto (como recuerda Philip Gossett, también miembro de la Fundación Rossini) siempre ha recibido valoraciones «positivas por la invención del pirandelliano poeta Prosdocimo, que trata de controlar la acción y crear una ópera bufa a partir de las desventuras de los demás personajes», aunque en su momento Stendhal, tirando de chauvinismo, dejara escrito que: «Bien se advierte que el poeta no cuenta para nada. Hay que ser literato francés para juzgar una ópera por el mérito de la letra». Pero no sólo Pirandello bebió del argumento de Mazzolà-Romani y de su autor en busca de seis personajes: José Luis Téllez destaca cómo en la novela Niebla (1914) de Miguel de Unamuno, uno de sus protagonistas se escapa de las páginas para discutir con su autor. El Turco, según Cagli, «es una fábula que juzga las estructuras del teatro y las pone en tela de juicio» gracias a un libreto que constituye, según Roger Alier, «una curiosa excepción dentro de la carrera rossiniana por alterar la estructura habitual de la ópera bufa».

Rossini y Romani trascendieron con el Turco la ópera bufa italiana de argumento lineal que, desde entonces y como resumió el gran director rossiniano Alberto Zedda, «había cambiado definitivamente su destino». Matabosch, en las notas al programa de mano, afirma que Il turco in Italia «es impecable en su entramado como opera buffa canónica y encima está montada en un frenético, irresistible, tiovivo rossiniano». Efectivamente, a situaciones de enloquecida agitación, característicos de las ópera bufas de Rossini, con su patentada técnica compositiva del crescendo (muy bien aprovechada por el director de escena Laurent Pelly ya desde la obertura, cuando hace que los personajes acompañen con su mímica la música de Rossini), que va aumentando la incorporación de personajes a la vez que se va acelerando el ritmo, en El turco en Italia se suceden momentos contemplativos y sensibles más propios de sus óperas serias. Como señala Roger Alier, «una situación de sorpresa colectiva, que en la vida real puede durar unos pocos segundos, en manos de Rossini logra prolongarse durante poco menos que un cuarto de hora, gracias a este recurso que añade potencialidad cómica a las situaciones».

A través del libro de Stendhal, se pueden repasar algunos de estos destacados momentos de los dieciséis números musicales con que cuenta Il turco in Italia. De la cavatina de presentación de Don Geronio («Vado in traccia di una zingara») diría el escritor de Rojo y negro que «es de una alegría perfecta (…), con ideas del estilo de Cimarosa, pero presentadas de un modo muy diferente«. Del cuarteto «Siete turchi: non vi credo«, que entusiasmaba a los públicos de la época: «cada frase, cada palabra, tiene una gracia nueva en la deliciosa música de Rossini». Sobre el duetto «D’un bell ‘uso di Turchia» afirmaría Stendhal, siempre dado a la hipérbole: «no hay nada que se aproxime a esta cantinela… Es como los frescos de Rafael en las salas del Vaticano». Y del quinteto «Oh, guardate che accidente!«, muy bien iluminado y coreografiado en la presente producción, que «es acaso lo más delicioso que yo he escuchado en las óperas cómicas de Rossini; y es que la simplicidad lucha aquí con la fuerza de expresión». Efectivamente: los repetidos lamentos de Don Geronio («Non conosco più mia moglie!») durante la escena de los disfraces siempre provocan las risas del público. Ya lo recomendaba Stendhal: «para que te guste este género de música es preciso no estar completamente sereno».

Como sostiene Joan Matabosch, El turco en Italia es «una turquerie a la manera de L’italiana in Algeri, sólo que invertida. El turco no está en su país, no tiene ningún poder, y es él quien se siente sometido a la tiranía de la italiana, que se comporta con tanta habilidad para la manipulación dentro de su séquito de «admiradores», como autoridad tenía Mustafá para imponer sumisión en L’italiana». Y, como señala Philip Gossett, en el Turco encontramos varias y similitudes con Così fan tutte de Mozart, lo cual tiene una fácil explicación: mientras Rossini, reconocido entusiasta de la música de Mozart (había escrito que «Mozart había sido la admiración de mi juventud. la desesperación de mi madurez y el consuelo de mi vejez»), estaba enfrascado en la composición de su decimotercera obra escénica, se estaba representando en La Scala la ópera del genio de Salzburgo. Y así Prosdocimo sería una suerte de Don Alfonso que movía los hilos de aquellas dos parejas mozartianas.

Aunque Il turco in Italia ya había sido representado en Madrid (aparte de su estreno en el Teatro de la Cruz de la Plaza del Ángel en 1818) en una deliciosa producción del Teatro de La Zarzuela de 1990 con dirección del especialista Alberto Zedda y un reparto de campanillas (Cuberli, White, Dara, Lopardo, Rinaldi…), el Turco viene a vernos por primera vez al Teatro Real en coproducción con la Ópera de Lyon y el New National Theatre Tokyo. Laurent Pelly repite en el coliseo madrileño tras Viva la mamma! de Donizetti y, sobre todo, Falstaff de Verdi, donde demostró que se mueve con soltura en el mundo de la ópera bufa. El regista francés traslada la trama de la ópera a los años cuarenta en Nápoles, donde la pizpireta y fantasiosa Fiorilla imagina como escapatoria a su insatisfecha vida matrimonial una apasionada historia de amor con Selim, un atractivo turco. El poeta (que es a la vez libretista y uno de los caracteres principales de la obra) Prosdocimo, necesitado de inspiración para su comedia, aprovecha para su nueva obra este argumento con sus personajes incluidos, a los que atrapa, maneja y manipula, aunque sea Fiorilla, en palabras de Manuel Fraga, «una heroína cómica de una modernidad asombrosa… Es astuta, lista, manipuladora, seductora, muy divertida y de arrollador encanto femenino», la que controle finalmente el devenir de la historia. Pelly aprovecha la estética vintage y los códigos de los seriales y las fotonovelas, muy en boga en la Italia de esos años, como sus poses y posturas estereotipadas, los encuadres móviles o los decorados fotografiados en blanco y negro o color que acentúan la sensación de voyerismo para el espectador: un diseño vistoso y atractivo aunque a veces tienda a la exageración de ademanes y a una sobreactuación de los personajes (en lo que se conoce ahora como postureo), por no hablar de las exigentes prestaciones físicas que en ocasiones incluso rozan el riesgo para su integridad. Quizá sean demasiadas lecturas (tres: la trama lineal, la que recrea el personaje de Prosdocimo y la del universo de las fotonovelas que construye Laurent Pelly) para que el espectador no se pierda y desconecte por momentos.

Al frente de la orquesta (y del fortepiano) se sitúa el joven y prometedor director Giacomo Sagripanti, que viene destacando en los últimos años en el repertorio belcantista y que dotó a la orquesta de un maravilloso sonido rossiniano. Y lo mismo el coro (de gitanos, encajado con calzador como un pegote kitsch ya desde el libreto de Romani, pero de eso no tiene la culpa Pelly) muy bien concertados, como de costumbre, por Andrés Máspero. En cuanto al reparto vocal, destacaron Lisette Oropesa (que ya cautivó al público del Real en 2018 con Lucia di Lammermoor), a la que le va como anillo al dedo el role del terremoto napolitano Fiorilla, Florian Sempey como el poeta-demiurgo Prosdocimo y el Don Geronio, apropiado en lo físico, actoral y vocal, de Misha Kiria. Cumplieron el resto de personajes: Alex Esposito (Selim), Edgardo Rocha (Don Narciso) y Paola Gardina (Zaida).

En definitiva, resulta sorprendente que una ópera de enredo como El turco en Italia resulte tan actual y tan moderna, más de doscientos años después de haber sido escrita por un compositor que sólo contaba veintidós años de edad. Y de nuevo hay que recurrir a la Vida de Rossini de Stendhal para entender la influencia que tuvo su autor durante la primera mitad del siglo XIX y su verdadera dimensión: «Desde la muerte de Napoleón, ha habido otro hombre del que se ha hablado todos los días en Moscú y en Nápoles, en Londres y en Viena, en París y en Calcuta. La gloria de este hombre no conoce otros límites que los de la civilización«. Gioacchino Rossini.

Rafael Valentín-Pastrana

@rvpastrana

Videobibliografía:

– José Luis Téllez: El turco en Italia. Teatro Real. Madrid, 2023.

– Fernando Fraga: Rossini encuentra a Romani. Teatro Real. Madrid, 2023.

– Joan Matabosch: Un autor en busca de seis personajes. Teatro Real. Madrid, 2023.

– Laurent Pelly: La fotonovela como escapatoria. Teatro Real. Madrid, 2023.

– Rafael Valentín-Pastrana: Cenicienta y los umpalumpas. http://www.eltema8.com, 2021.

– Rafael Valentín-Pastrana: La mamá de la artista. www.eltema8.com, 2021.

– Rafael Valentín-Pastrana: El arte de hacerse el sordo. www.eltema8.com, 2019.

– Rafael Valentín-Pastrana: ¡Falstaff inmenso, enorme Falstaff! www.eltema8.com, 2019.

– Rafael Valentín-Pastrana: Lucía y los hombres. www.eltema8.com, 2018.

– Roger Alier: Rossini y la ópera bufa. Teatro Lírico Nacional La Zarzuela. Madrid, 1990.

– Philip Gossett: Las aventuras del gran Turco. Teatro Lírico Nacional La Zarzuela. Madrid, 1990.

– Margaret Bent: La edición crítica de Il turco in Italia. Teatro Lírico Nacional La Zarzuela. Madrid, 1990.

– Bruno Cagli: El ojo del Poeta. Teatro Lírico Nacional La Zarzuela. Madrid, 1990.

– Víctor Pagán: Los turcos en Europa. Teatro Lírico Nacional La Zarzuela. Madrid, 1990.

– Henri Beyle «Stendhal»: Vie de Rossini / Vida de Rossini. Traducción: Consuelo Bergés. Aguilar, S.A. de Ediciones. Madrid, 1987.

– http://www.kareol.es/obras/elturcoenitalia/acto1.htm

Nota: Las imágenes incluidas en este post de la representación y ensayos de Il turco in Italia / El turco en Italia son © Teatro Real / Javier del Real. Madrid, 2023.