¿Quién se llevó la nariz de Shostakovich? Los comunistas se la robaron

Dmitri Shostakovich (1906-1975) recibió a lo largo de su vida creativa numerosas y severas llamadas al orden por parte de las autoridades comunistas. La primera fue precisamente a raíz del estreno de la ópera La nariz en el Teatro Malý de Leningrado el 18 de enero de 1930. Luego vendrían los toques de atención del periódico Pravda, uno tras salir Stalin escandalizado de una representación en el Bolshoi de su segunda ópera Lady Macbeth del distrito de Mtsensk y otro tras el estreno de su ballet La corriente límpida (ambos en 1936). Una dura amonestación se dio con el señalamiento al que se le sometió en el Decreto Zhdanov (1948) por no ajustarse a los postulados del Realismo Socialista y que incentivó a Shostakovich para componer la segunda ópera que nos ocupa, Rayok. Una seria advertencia recibió Shostakovich con la purga y ejecución de su suegro a raíz del Complot de los Doctores (1952), un típico montaje comunista de “falsa bandera”. En 1956, una vez muerto Stalin, el ministerio de cultura le denegó al compositor la autorización para presentar de nuevo al público su ópera Lady Macbeth, argumentando que «sus grandes defectos artístico-ideológicos» detectados en 1936 permanecían intactos en esta nueva versión. Ya en la década de los sesenta, Shostakovich sufrió un boicot para que no se pudiera estrenar su Sinfonía nº13, «Babi Yar» (1962), que le costó al músico la amistad con uno de sus más fieles colaboradores, el director de orquesta Yevgueni Mravinsky. Un agotador acoso ininterrumpido a lo largo de cinco décadas (en la última de su vida, la de los setenta, ya nadie en la Unión Soviética se atrevía a cuestionar a Shostakovich) y urdido por la ideología más genocida que ha existido en el mundo, el comunismo, para controlar a uno de los mayores talentos que ha dado la Historia de la Música. Los madrileños ya habíamos tenido la suerte de ver representar dos veces La nariz, aunque en versiones casi clandestinas: en el Teatro Carlos III de El Escorial el 11 de febrero de 1992 y en el Teatro de Madrid (la Vaguada) el 28 de enero de 1993. Pues bien, ahora y en acontecimiento excepcional La nariz se viste de gala y aterriza por fin en el Teatro Real junto a Rayok, que se programa en paralelo y en función única en el Círculo de Bellas Artes y de la que ya hablaremos en un próximo post.

Si pasamos por alto un trabajo previo de juventud, compuesto en 1920 (del que el músico, en Testimonio, sus polémicas memorias publicadas por el musicólogo Solomon Volkov en 1979, escribiría: «Yo tuve un periodo de duda y desesperación cuando era joven. Decidí dejar de dedicarme a la composición y que no escribiría nunca más una sola nota. Quemé gran cantidad de mis manuscritos de aquel periodo (…). Destruí una ópera, Los gitanos, basada en el poema de Pushkin«), La nariz, Op.15, es la primera ópera escrita por Dmitri Shostakovich a partir de uno de los deliciosos Cuentos petersburgueses de Nikolai Gógol (1809-1852), del mismo título y que, aunque escrito en 1836, anticipa movimientos literarios como el Surrealismo y el Teatro del Absurdo. Con libreto en prosa de Evgueni Zamiatin, Gueorgui Ionin, Alexander Sasa Preis y del propio compositor, Shostakovich empezó a trabajar en La nariz en 1926 (como apunta Joan Matabosch en las notas al programa, «fue su primera proclama creativa y rebelde, con mucho de autobiográfica, compuesta bajo el influjo de Vsevolod Meyerhold»), una ópera que en nada tiene que envidiar a las composiciones más vanguardistas y experimentales de su tiempo. De hecho es revelador que la obra se inicie en una barbería, como claro homenaje al Wozzeck de Alban Berg (estrenado pocos años antes, a finales de 1925 en Berlín y en Leningrado y en 1927 en versión rusa) ópera de la que Shostakovich siempre se declaró devoto: “Wozzeck me gustaba mucho; nunca me perdí una representación cuando se escenificó en Leningrado, y hubo por lo menos ocho o nueve funciones (…) Berg visitó Leningrado para asistir al estreno de su Wozzeck. Leningrado era una ciudad musicalmente de vanguardia y nuestra producción de Wozzeck era una de las primeras después justo del estreno de Berlín«. El respeto era mutuo, y así Berg le escribiría a Shostakovich en 1928 con motivo del estreno alemán de su Sinfonía nº1: «Fue una gran alegría llegar a conocer su sinfonía. La encuentro maravillosa, especialmente el primer movimiento».

Para entender el incomprensible y furibundo rechazo que sufrió esta absoluta obra maestra que es La nariz, conviene detenerse en el ambiente musical de los años veinte en la Unión Soviética. Eran los felices tiempos de la NEP -Nueva Política Económica-, la propuesta de Lenin en 1921 para instaurar un «Capitalismo Estatal» que trajo consigo años de apertura a las corrientes occidentales del momento y un periodo de eclosión cultural y artística que fue la envidia de las vanguardias europeas, gracias a la gran labor del Comisario Popular para la Instrucción Pública, Anatoli Lunacharski. Hasta que en 1928 Stalin promulgó su «Primer Plan Quinquenal». A partir de entonces, los aires de progreso y apertura a la música occidental que pretendía la ASM (Asociación de Música Contemporánea, fundada en 1924 en Moscú por el prestigioso musicólogo Boris Asafiev y que había abierto sucursal en Leningrado en 1926) se encontraron con el recelo de las asociaciones de clara vocación política que dominaban y controlaban, a modo de comisariado, el panorama musical de esos años: la APM (Asociación de Músicos Proletarios, fundada en 1923) y el PROKOLL (Colectivo Creador de los Estudiantes de Composición, fundado en 1925). En 1929 estas dos asociaciones se integran en la RAPM (Asociación Rusa de los Músicos Proletarios, con sede en Moscú) que pasa a someter a sus dictados toda obra musical, combatiendo las tendencias progresistas de sus miembros con el objetivo de extender las estructuras del poder comunista a la vida cultural soviética.

En este politizado caldo de cultivo, y como escribe Pablo L. Rodríguez en el programa de mano, «Shostakovich tuvo que aceptar una primera interpretación de buena parte de la ópera en versión de concierto el 16 de julio de 1929, como parte del Primer Congreso de Trabajadores de la Música de toda Rusia. Tras esa audición surgieron las primeras voces críticas que le acusaron de haberse desviado del camino principal del arte soviético. Su ópera fue considerada, ya entonces, como un extremo que terminaría siendo extirpado por el control ideológico del arte soviético impulsado desde los primeros planes quinquenales de Stalin”. Y así, cuando llegaron las primeras representaciones, la transgresora ópera de Shostakovich fue cuestionada y acusada de formalista (término sinónimo de contrario a los gustos «del pueblo» por no plegarse a los postulados estéticos del comunismo) por la RAPM y fue borrada del repertorio. “La misma crítica que Gogol había arrojado contra la burocracia zarista en la Rusia del siglo XIX se planteaba ahora, tal cual, contra esa burocracia soviética que afirmaba haber construido un mundo nuevo. ¿Nuevo, les decía Shostakovich? Basta cambiar, en el relato de Gogol, San Petersburgo por Leningrado y resulta que la misma sátira sirve para ridiculizar al zarismo y a los soviéticos (…) Lo que era aceptable cuando Shostakovich había comenzado a componer “La nariz” se había convertido en inapropiado, por no decir peligroso, en el momento de su estreno», escribe Joan Matabosch. Y es que ninguna institución (funcionarios, policías, periodistas, médicos, militares…) sale bien parada en La nariz.

Los puristas de la Revolución atacaron con saña y rencor esta genial composición por desviarse del camino que pronto desembocaría en inadmisible intromisión y control en el trabajo de los creadores soviéticos. Un crítico musical la calificó de “bomba de mano anarquista”. Ya se sabe: las peleas que siempre surgen entre las izquierdas para ver quién es más marxista puro. La RAPM aprovechó la reprimenda a Shostakovich para dejar claras las pautas que a partir de entonces debían regir en los conservatorios soviéticos: «Debemos acabar con el inútil sistema de educación musical que despierta en el estudiante el malsano deseo de competir y el impulso subconsciente de destacar personalmente a expensas de la colectividad. A partir de hoy quedan eliminadas las calificaciones así como todos los exámenes. No son más que estúpidas reliquias burguesas pasadas de moda». Inquietantes proclamas no muy diferentes a los discursos de ciertos partidos políticos en la actualidad y sin necesidad de remontarse a la URSS. Estas injerencias y señalamientos (algo de ese ambiente de delaciones hay en las palabras que Osipovna, la mujer del barbero Yakovlevich, le dedica a su marido: “¡Bestia! ¿A quién le has cortado la nariz? ¡Bribón! ¡Borracho! ¡Te denunciaré a la policía yo misma!”), tan característicos del comunismo, pronto desembocarían en sonados exilios en todas las ramas artísticas: Sergei Rachmaninov, Sergei Prokofiev, Ivan Bunin, Wassily Kandinsky, Marc Chagall, Nikolai Malko, Yevgueni Zamiatin, Sergei Liapunov, Alexander Tcherepnin, Sergei Koussevitzky, Vladimir Horowitz, Jascha Heifetz, Nathan Milstein, Gregor Piatagorsky… No sólo del nazismo huyeron los creadores europeos en los años treinta.

Conviene detenerse en el siguiente vídeo filmado durante el triunfal reestreno de La nariz el 14 de septiembre de 1974 a cargo de la mítica compañía Teatro de Ópera de Cámara de Moscú (la misma que representó la ópera en El Escorial y La Vaguada los años 1992 y 1993), dirigida en lo escénico por Boris Pokrovsky (1912-2009) y en lo musical por ese gran apóstol de la música de Shostakovich que fue Guennadi Rozhdestvenski (1931-2018). Al principio del mismo se aprecia a un evidentemente enfermo Shostakovich (fallecería once meses después por las secuelas de un infarto que había sufrido en 1966, al día siguiente del estreno de su Cuarteto nº11), al que le cuesta horrores mover su brazo derecho (en palabras de su hija Galina de aquellos tiempos, recogidas por Mijail Ardov: «Recuerdo que mi padre se disculpaba ante un conocido: perdone, pero tengo que saludarle con la mano izquierda»), pero que asiste, con la emoción e ilusión desbordadas de un niño (se le ve tararear y silabear los diálogos de una manera compulsiva y nerviosa), a la reposición de su ópera después de cuarenta y cuatro años de su incomprendido estreno inicial de 1930. Gracias a la grabación del sello Melodiya y su distribución por la compañía Le Chant du Monde de Francia a finales de los setenta, La nariz tuvo una gran difusión más allá del Telón de Acero. La conmoción fue absoluta en el mundo musical occidental, que por esos años recelaba de Shostakovich, al que trataba de una manera despectiva o condescendiente por no haberse alineado con las tendencias de vanguardia europeas del momento, considerándole el músico oficial del comunismo y para el que escribía a su dictado. Y así se puede afirmar que, gracias a difundirse La nariz en disco, la consideración del mundo de la música hacia Shostakovich, sufrió un giro radical.

La nariz, en tres actos y diez escenas, narra las vicisitudes de un asesor colegiado de San Petersburgo, allá por 1870, el mayor Platon Kutzmich Kovaliov, que de la noche a la mañana se despierta sin su apéndice nasal, que se ha dado a la fuga independizándose. Desesperado y angustiado, lo intentará todo para recuperar su nariz: acudirá a la sección de anuncios por palabras de un periódico, a la policía, a la iglesia… Cuando Kovaliov está a punto de suicidarse, su nariz es detenida en la estación de carruajes de la ciudad de los zares cuando estaba preparando su huida con un pasaporte falso y luciendo un uniforme de consejero de estado. Pero entonces, la nariz no se le pega en la cara, ni siquiera acudiendo a un doctor, que le termina recomendando que la ponga en una jarra con vodka y vinagre para venderla por una buena suma. El protagonista se da por vencido hasta que, una mañana, amanece sin explicación con la nariz en su sitio. Ufano y feliz, Kovaliov sale a pasear por la ciudad, los vecinos le vuelven a saludar e incluso recibe proposiciones de matrimonio de una joven y rica petersburguesa, antigua novia que le vuelve a pretender y a la que deja con un palmo de narices, mientras despreocupado y silbando, enfila la Perspectiva Nevsky.

La nariz tiene una construcción y distribución escénica (Shostakovich la definió como una sinfonía teatral) cercana al incipiente cine sonoro: no olvidemos que el músico se ganó la vida de joven acompañando al piano proyecciones de cine mudo; ni perdamos de vista que ya en 1929 el compositor había firmado la primera de sus treinta y cuatro bandas sonoras: La nueva Babilonia de Grigori Kozintsev. Todo en La nariz destila talento, libertad y experimentación, ya desde la disposición orquestal, con «insólitos grupos instrumentales que denotan fuerza juvenil, rebelión contra la armonía tradicional, fantasía abrasiva, energía vertiginosa y voluntad de romper todas las reglas sonoras y narrativas», como destaca Matabosch. Los momentos sorprendentes en La nariz, con continuos cambios de secuencia, se suceden uno detrás de otro sin tiempo para el respiro, como si de un slapstick de Mack Sennett se tratara:

• Con el interludio situado a continuación del prólogo, compuesto para instrumentos de percusión en solitario, Shostakovich se adelanta a su tiempo: está escrito con anterioridad incluso a Ionisation, la obra emblemática de esta combinación instrumental, compuesta en 1931 por Edgar Varese.
• El despertar de Kovaliov, antes de descubrir que ha perdido su nariz, es una hilarante escena en la que sus ronquidos, carraspeos y bufidos compiten con los sonidos ásperos y onomatopéyicos de los instrumentos de cuerda y metal.
• La magnífica escena del funeral en la catedral de Kazan, donde Kovaliov sorprende a su nariz asistiendo a un sepelio y trata inútilmente de convencerla para que regrese a su sitio (la respuesta de la nariz es impagable: «Usted está equivocado, mi estimado señor. Yo soy yo. Además, no puede haber ningún tipo de relación cercana entre nosotros. Juzgando por los botones en su uniforme, usted debe servir en el Senado, o como mucho en el Departamento de Justicia, y yo pertenezco a la rama científica»), mientras que de fondo se despliega un colchón sonoro en el que la viuda y el coro ad libitum lamentan el fallecimiento de un preboste petersburgués.
• La prodigiosa escena de Kovaliov en las oficinas del periódico, al que ha acudido para poner un anuncio por palabras para tratar de recuperar su nariz y que concluye con un controlado caos musical, un galimatías en el que los redactores, por separado, van deletreando cada uno sus textos maquetados hasta crear un canon a ocho voces, que es una mezcla de embroglio rossiniano y maraña serial.
• La desgarradora secuencia en la que un, en principio, exultante Kovaliov intenta infructuosamente colocarse la nariz. Acción que, mientras el apéndice se mantiene en su sitio, es acompañada instrumentalmente por un recitativo del fagot que se ve interrumpida por dramáticos golpes del tambor cada vez que la nariz se cae una y otra vez.
• La asombrosa escena, saltándose las leyes del espacio y el tiempo, del intercambio de cartas: la prometida de Kovaliov lee a su madre, la viuda acaudalada Podtochina, la carta que éste le ha enviado, mientras, en paralelo y al otro lado del escenario y como si contempláramos una pantalla partida, Kovaliov lee a su amigo Yarizhkin la respuesta que su novia le acaba de escribir.

El caso es que éste era el Shostakovich de finales de los años veinte: ni tonal, ni atonal, pero rabiosamente rompedor, experimental, vanguardista y valiente. El de los ballets La edad de oro y El perno; el de la Sinfonía nº2, el de la música escénica de La chinche, con textos de Vladímir Maiakovski (que se suicida en 1930) y dirección escénica de Vsevolod Meyerhold (al que tortura y ejecuta el NKVD en 1940 acusado de trotskista y de conspirar contra Stalin, aunque la verdadera razón es que había osado cuestionar la intrusión de los políticos en el arte). A Shostakovich le basta el primer toque de atención tras el estreno de La nariz en 1930 para entender el mensaje. El compositor, con un talento descomunal y comiéndose el mundo a sus veinticuatro años de edad, se da cuenta de que, para bien o para mal, tiene que adaptarse al entorno hostil para poder sobrevivir. Lo cual no consiguieron amigos suyos como el mariscal Mijail Tukachevski o los escritores, Nikolai Oleinikov, Boris Pilniak, Isaak Babel y Osip Mandelstam, todos ejecutados durante el Gran Terror. Depuración que también alcanzó a familiares del compositor: en esos años fueron detenidos o envíados a distintos campos de concentración su hermana Marusia y su marido, el físico Vsevolod Freedericksz, su suegra y astrónoma Sofía Varzar o su tío el poeta Alexei Potriovsky, que fue fusilado. Como recoge su amigo, el crítico e historiador Isaak Glikman, el compositor le confesó: «Y si me cortan las manos, sostendré la pluma entre los dientes y seguiré escribiendo música«. Efectivamente Shostakovich, fascinado por las posibilidades que le ofrece el género operístico, acomete compulsivamente tras su frustrada Nariz un proyecto detrás de otro durante los años siguientes: El carasio, El negro, Orango, El gran relámpago, Tierra marchita, Las doce sillas… y todos son, a su pesar, abandonados o quedan inconclusos. Y así surge el Shostakovich de las dos caras: una para adaptarse a las exigencias políticas y protocolarias y cumplir las expectativas que de él esperaba el régimen criminal (ahí están la banda sonora de La caída de Berlín, para mayor gloria del Stalin vencedor de la Gran Guerra Patria, el oratorio El canto de los bosques, para celebrar la reforestación de la estepa rusa acometida por la III Ley Agraria de la URSS o la Sinfonía n°12, en conmemoración de la Revolución de Octubre de 1917) y otra para seguir avanzando en su individualismo autoral y desarrollando sus inquietudes creativas (el del ciclo de quince cuartetos, el de la banda sonora de Hamlet o el de la Sinfonía n°14), ambas facetas desarrolladas siempre con su inconfundible sello personal. A partir de entonces ya nada será igual para Shostakovich, que se convierte en un rehén del sistema, un hombre condenado en vida, siempre alerta y desconfiado, tímido e inseguro, nervioso y aprehensivo, críptico y hermético. Pero no adelantemos acontecimientos y disfrutemos de La nariz, un shostakovich de cuando Shostakovich todavía se sentía libre y aún creía en las bondades de la Revolución marxista-leninista.

La nariz nos llega en coproducción del Teatro Real con la Royal Opera House (donde ya se representó hace unos años en inglés), la Komische Oper Berlin y Opera Australia. El director de orquesta es Mark Wigglesworth, que logra muy buenas prestaciones del reducido grupo instrumental, a camino entre un ensemble de cabaret y un conjunto de jazz, para el que Shostakovich orquestó su ópera. Pero el protagonista absoluto de La nariz (ópera coral que cuenta con ochenta y siete personajes a cargo de veintiocho solistas, todos ellos luciendo narices de pega, que se enfrentan a los exigentes requerimientos vocales de la partitura: falsetes, gritos, jadeos, estornudos, risotadas…) es Kovaliov, continuamente en escena e interpretado por el barítono Martin Winkler, que hace unos meses en este mismo teatro se había hecho cargo del papel de Waldner en la Arabella de Richard Strauss. Y que, como se comprobó en aquella ocasión, trabaja en exceso lo histriónico y descuida lo vocal, con un registro que conoció mejores épocas pero que ahora resulta insuficiente para las exigencias de un papel tan agotador. Del resto de cantantes merecen mención especial Ania Jeruc en su doble papel de la panadera Osipovna y la vendedora de rosquillas, Andrei Popov como el corrupto Comisario, que sale airoso en un complejo papel escrito para contratenor con proliferación de sobreagudos extremos y Iwona Sobotka, magnífica en el canto sin palabras de la Viuda plañidera. La dirección escénica recae en el australiano Barrie Kosky, que había sido el artífice de la ingeniosa producción de La flauta mágica a base de animaciones y gráficos, que se pudo contemplar en el coliseo madrileño en 2016. En esta ocasión el regista australiano recurre a coreografías y vestimentas (enaguas, uniformes de policía…) que recuerdan al cine mudo cómico de Harold Lloyd, Charles Chaplin o Buster Keaton, al que también homenajea con el uso del telón que se ilumina, se oscurece, se abre y se cierra, como el diafragma de una cámara. Sobre la puesta en escena, en líneas generales acertada, hay que señalar que incurre en el error de incorporar nuevos elementos ajenos al libreto original de la ópera que rompen su ritmo y la alargan innecesariamente: números de baile (el claqué a cargo de un grupo de narices la primera vez sorprende, las siguientes agota) sin música; excesivas concesiones al sexo (prótesis fálicas, caóticas orgías confusamente coreografiadas, tocamientos, auto tocamientos…) o a lo escatológico (ventosidades, eructos, escupitajos…) que incluso llegan a impedir la escucha de la música; momentos de mímica (Kovaliov en el prólogo con el barbero y antes de presumir de haber recuperado su nariz en el epílogo) que no resultan lo cómicos que se pretendía; comentarios supuestamente ingeniosos de figurantes extras colocados entre el público quejándose (en español) de que se programe La nariz en vez de La traviata y amenazando con irse o la aparición de una periodista (Anne Igartiburu, que entra en escena con un guiño a su emblemática frase de presentación televisiva “¡Hola, corazones!” cambiándola por… “¡Hola, narizones!”) para hacer una reflexión insustancial en el epílogo final y que, y eso es lo peor, se permite el lujo de cuestionar cómo se le ocurriría al compositor escribir una ópera sobre una nariz. Innecesario, inoportuno y torpe colofón para una ópera genial que, en definitiva, nos muestra cómo Dmitri Shostakovich tuvo que padecer continuas intromisiones en sus obras y lo dañino que puede resultar que una ideología supervise y dirija las creaciones de los artistas para moldearlas a sus intereses políticos, metiendo en el arte sus narices.

Rafael Valentín-Pastrana

@rvpastrana

Videobibliografía:

– José Luis Téllez: La nariz. Teatro Real. Madrid, 2023.

– Joan Matabosch: La nariz fugitiva. Teatro Real. Madrid, 2023.

– Pablo L. Rodríguez: Crear la ópera soviética (o al menos intentarlo). Teatro Real. Madrid, 2023.

– Rafael Valentín-Pastrana: El flautista de La General. http://www.eltema8.com, 2020.

– Rafael Valentín-Pastrana: Shostakovich y Britten: la historia de una gran amistad bajo el telón de la Guerra Fría. http://www.eltema8.com, 2019.

– Rafael Valentín-Pastrana: Shostakovich y Yevtushenko. http://www.eltema8.com, 2017.

– Rafael Valentín-Pastrana: Los camaradas de Dmitri Shostakovich. http://www.eltema8.com, 2015.

– Rafael Valentín-Pastrana: Los campeonísimos de la música de Dmitri Shostakovich. http://www.eltema8.com, 2014.

– Rafael Valentín-Pastrana: Las treinta y cuatro bandas sonoras de Dmitri Shostakovich. http://www.eltema8.com, 2014.

– Rafael Valentín-Pastrana: Las veintiuna óperas de Dmitri Shostakovich. http://www.eltema8.com, 2013.

– Rafael Valentín-Pastrana: Los titanes de la composición en el siglo XX (1): Dmitri Shostakovich. http://www.eltema8.com, 2012.

– Testimonio. Las memorias de Dmitri Shostakovich relatadas a y editadas por Solomon Volkov. Versión española: José Luis Pérez de Arteaga. Editorial Aguilar Maior. Madrid, 1991.

– Galina Vishnevskaya: Galina. Versión española: Lilian Schmidt. Javier Vergara Editor. Buenos Aires, 1985.

– http://www.kareol.es/obras/lanariz/acto1.htm

Nota: Las imágenes incluidas en este post de las representaciones y/o ensayos de La nariz son © Teatro Real / Javier del Real / Bill Cooper / Royal Opera House. Madrid / Londres, 2023.