Los titanes de la composición en el siglo XX (63): Mieczysław Weinberg

Marzo de 2023 será recordado por el público melómano de Madrid como el «mes Shostakovich». Efectivamente, durante el tercer mes del año se han programado su ópera La nariz, su cantata satírica Rayok (en el Teatro Real y en el Círculo de Bellas Artes, respectivamente) y la Fundación March ha organizado el ciclo de tres conciertos titulado Shostakovich y la censura soviética, en el que se han interpretado varias obras de cámara de este gran compositor. Pero además este ciclo nos ha brindado la oportunidad de conocer obras de autores coetáneos de Shostakovich que también sufrieron los rigores del régimen comunista. De entre los cuales destaca Mieczysław Weinberg (así fue como nació en Varsovia en 1916, aunque en su país de acogida -fallecería en Moscú en 1996- se le conocería como Moisey Vainberg), de quien los solistas Ilya Gringolts, Daniel Haefliger y Peter Laul (violín, violonchelo y piano, respectivamente) interpretaron el Trío, Op.24 y tres piezas para piano: la Nana, Op.1, el primer volumen de Cuaderno para niños, Op.16 y la Sonata nº3, Op.31 dentro del concierto titulado A espaldas de la Unión Soviética.

Mieczysław Weinberg fue un judío errante cuya procelosa vida es perfecto reflejo de los trágicos vaivenes que asolaron Europa durante el siglo pasado. Tras la invasión alemana de Polonia Weinberg, por su condición judía, huye de su patria a pie hacia el este (su hermana y sus padres fueron retenidos en el gueto de Varsovia, falleciendo en 1943 en el campo de concentración de Trawniki), estableciéndose en Minsk. Tras la Operación Barbarroja, Weinberg es trasladado a Taskent, donde compone su Sinfonía nº1. La partitura llega a conocimiento de Shostakovich, que impresionado, facilita el traslado a Moscú del compositor y su esposa Natalia (hija del director teatral judío Solomon Mikhoels, muerto en extrañas circunstancias en 1948 en un atropello de coche, al parecer organizado por la NKVD como inicio de unas sangrientas purgas contra los judíos en el pogromo de posguerra que se conoce como Complot de los Doctores o Conjura de las Batas Blancas, represalias contra una serie de médicos a los que se acusó de asesinar a importantes miembros del partido comunista, entre ellos al mismísimo Zhdanov y a militares de alta graduación del ejército rojo, recetándoles tratamientos médicos inadecuados). Años más tarde, en febrero de 1953, Shostakovich daría la cara por su amigo Weinberg, que había sido injustamente detenido (junto a su tío, el médico Mion Vovsi, que resultaría fusilado) acusado del delirante delito de conspirar contra el estado soviético para declarar la independencia de… la República Judía de Crimea. Shostakovich, superando sus propios miedos, se dirige al mismísimo Lavrenti Beria para interceder por su colega, que finalmente es puesto en libertad ayudado también, todo sea dicho, por la amnistía que se había decretado pocos días después, tras la muerte de Stalin el 5 de marzo de ese mismo año. El interés de Shostakovich a partir de esos años por incluir o tratar temas judíos en sus obras (especialmente patente en varios de sus cuartetos de cuerda y en el ciclo de canciones De la poesía popular judía) se debe, sin duda, a la influencia de Weinberg. Raíces hebraicas siempre presentes en las composiciones de Weinberg, como se pudieron apreciar en una de las obras interpretadas en la Fundación March, el Trío para violín, violonchelo y piano, Op.24, una obra que debería ser de obligada interpretación por cualquier agrupación de estos tres instrumentos que se precie y en cuyo último movimiento Weinberg, que se movía muy a gusto en los géneros y formas clásicas, emplea inicialmente un tema fugado que, después de transformarse en una danza de reminiscencias judías, deviene en un fantasmagórico vals que cierra este magnífico trío de 1945, a la altura del modélico que un año antes había compuesto Shostakovich para honrar a su amigo el musicólogo Iván Sollertinsky, recientemente fallecido.

Weinberg llegaría a confesar que «aunque no haya recibido la menor lección de él, me considero su alumno, su carne y su sangre», refiriéndose a Shostakovich. A partir de entonces se inició una recíproca amistad y admiración creativa entre los dos compositores, como ha declarado Irina Shostakovich. Éste le dedicó a Weinberg su Cuarteto nº10 y Weinberg a Shostakovich su Sinfonía nº8. Y el polaco participó, como pianista, en los estrenos de dos obras del ruso: el ciclo 7 romanzas de Alexander Blok (1967) y la Sonata para violín y piano (1968). En su Réquiem de 1967 Weinberg emplea, entre otros, poemas de Federico García Lorca; Shostakovich en su trascendental Sinfonía nº14 de 1969 (una suerte de réquiem sobre la muerte a destiempo: temprana o violenta), curiosamente también… Obviamente existen diferencias estilísticas entre los dos compositores: la música de Weinberg es más lírica y melancólica y menos cáustica, tormentosa y amargada que la de Shostakovich. Pero tal era la comunión y complicidad entre ellos dos, que corre una leyenda urbana que sostiene que ambos autores se intercambiaban los cuartetos de cuerda (género en el que los dos compositores dieron lo mejor de sí, con una nutrida producción: quince Shostakovich -compuestos entre 1938 y 1974- y diecisiete Weinberg -escritos entre 1937 y 1986-) de manera que tal vez alguno de los que admiramos como de Shostakovich sea en realidad de Weinberg y viceversa. Desde luego, se non è vero, è ben trovato… y si no comprueben ustedes mismos.

Weinberg es autor de un prolífico catálogo con ciento cincuenta y cuatro opus numerados (en eso también casi coincidió con las ciento cuarenta y siete obras catalogadas por Shostakovich), que incluye composiciones de todos los géneros: sinfonías (veintidós), conciertos para solista y orquesta (diez), ciclos de canciones, poemas sinfónicos, ballets, óperas (como El idiota, a partir de la célebre novela de Dostoievski, compuesta en 1989 y recuperada en 2013 por el director de orquesta Thomas Sanderling, el hijo del mítico Kurt Sanderling, que tan unido estuvo a Shostakovich y a la Filarmónica de Leningrado o como la impresionante La pasajera, sobre el reencuentro de una superviviente de Auschwitz con una de sus carceleras décadas después, durante un crucero de placer; ópera pendiente aún de estreno en Madrid después de que el Teatro Real, por las restricciones de la pandemia, la retirara del cartel cuando ya estaba programada para junio de 2020), música de cámara, bandas sonoras para el cine (entre las que destacan las compuestas para el mediometraje de animación Vinni Pukh y la prestigiosa, aclamada y galardonada Cuando pasan las cigüeñas de Mikhail Kalatozov, 1957), etc.

Sin embargo su condición de apátrida y judío le hizo estar siempre bajo sospecha y le relegó a un segundo plano en la vida musical soviética, lo que perjudicó su visibilidad y presencia en conciertos públicos y registros discográficos. Además Weinberg, persona tímida e introvertida, prefirió no involucrarse en la Unión de Compositores, poderosa institución caracterizada por las envidias e intrigas entre sus miembros. Como destaca Juan Manuel Viana en las notas al programa del ciclo de la March, «la Unión de Compositores era un organismo que reservaba sólo a los más dóciles camaradas la posibilidad de conseguir el papel pautado, editar partituras, disponer de una sala o lograr que una orquesta se prestara a estrenar cualquier obra». A lo que hay que añadir que Weinberg nunca fue del agrado de Tikhon Khrennikov (1913-2007), el siniestro, poderoso y casi vitalicio (su mandato abarcó de 1948 a 1991) Secretario General de la organización que controlaba a los compositores soviéticos y autor irrelevante y más bien gris y obediente funcionario, del que no ha pasado a la posteridad ninguna de sus obras y de quien Shostakovich diría que «era uno de los sabuesos -de Stalin- y siempre estaba listo para soltar una dentellada. Él sabía exactamente lo que el Amo -Stalin- quería». Khrennikov en su día exculparía condescendientemente a Weinberg porque, según él, había abandonado la deriva formalista y había vuelto «a las fuentes de la música popular judía, ha creado una obra optimista, radiante, dedicada al tema de la existencia brillante y libre de los trabajadores judíos en territorio socialista. Ha dejado el modernismo que mutilaba horriblemente su indudable talento». Afortunadamente Weinberg, empleaba como Shostakovich un lenguaje críptico y también sabía contemporizar con el Régimen y, aunque Khrennikov creyera que sí, el compositor polaco nunca se plegó a los postulados del Realismo Socialista.

Como recalca Viana, Weinberg, reacio a la autopropaganda, a las componendas políticas o al ansia de fama fue sistemáticamente menospreciado durante demasiados años por un régimen que sólo vio en él a un músico semisoviético (de origen polaco, de etnia judía, que hablaba ruso con un fuerte acento extranjero y que ni siquiera pertenecía al Partido Comunista… un católico polaco para las autoridades soviéticas y un sospechoso comunista para los occidentales) sin apenas despertar el interés de los grandes intérpretes y batutas del momento (aunque algunos de los estrenos de sus obras corrieron a cargo de figuras de la dirección como Kirill Kondrashin, Kurt Sanderling, Rudolf Barshai, Vladimir Fedoseyev o Maxim Shostakovich -quien estrenó la Sinfonía nº12 de Weinberg de 1976, escrita en memoria de Shostakovich, fallecido el año anterior-) y sin poder llegar al gran público, convirtiéndose en un autor que componía prácticamente para su satisfacción personal y para su círculo de amistades: su Sinfonía nº1 (1942) se estrenó en 1967, la Sinfonía nº2 (1946) en 1964… A raíz del derrumbamiento del Telón de Acero, los medios musicales de occidente pusieron inicialmente sus miradas en otros compositores de la extinta URSS: Tubin, Tishchenko, Schnittke o Gubaidulina, obviando al polaco. Pero finalmente el nombre de Mieczysław Weinberg, el gran «tapado» de la música soviética, se ha terminado imponiendo por la envergadura de su catálogo y la extraordinaria calidad de su música, que le hacen justo merecedor de formar parte del selecto grupo de los titanes de la composición en el siglo XX.

Rafael Valentín-Pastrana

@rvpastrana

Bibliografía:

– Juan Manuel Viana: Shostakovich y la censura soviética. Fundación Juan March, 2023.

– Rafael Valentín-Pastrana: ¿Quién se llevó la nariz de Shostakovich? Los comunistas se la robaron. http://www.eltema8.com, 2023.

– Rafael Valentín-Pastrana: Los camaradas de Dmitri Shostakovich. Mieczysław Weinberg: el gran «tapado» de la música soviética del siglo XX. http://www.eltema8.com, 2015.

– Juan Manuel Viana: Mieczysław Weinberg. Fundación Juan March, 2012.

– http://www.weinbergsociety.com/

Nota: Las imágenes incluidas en este post del concierto del ciclo Shostakovich y la censura soviética son © Fundación March / Dolores Iglesias. Madrid, 2023.