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Los titanes de la composición del siglo XX (60): Arnold Schoenberg

Con la publicación del presente post se corrige una injusticia que se estaba cometiendo en este blog con uno de los incontestables titanes de la música del siglo XX y que, tras cincuenta y nueve entregas a lo largo de diez años, sorprendentemente aún no había sido analizado por este melómano: Arnold Schoenberg (1874-1951). Y qué mejor oportunidad para solucionar esta imperdonable omisión que homenajear a este visionario alemán aprovechando el concierto que brindó la Fundación BBVA y en el que el Plural Ensemble bajo la dirección de Fabián Panisello y con la soprano Laia Falcón a cargo del agotador papel solista (en el que la cantante despliega todo su repertorio vocal y actoral para acometer el sprechgesang o canto hablado que instauró Schoenberg en esta obra: declama, susurra, ríe, grita y, como si estuviera en un cabaret, canta de un modo desgarrador y expresionista) interpretaron la obra con la que Schoenberg rompió los moldes: Pierrot lunaire, Op. 21, de cuyo estreno en la Sala Choralion de Berlín, un 16 de octubre de 1912 (con escándalo y polémica entre el público asistente, como corresponde a toda rompedora obra bisagra) se acaban de cumplir 110 años. El impacto de esta composición es similar al que se produjo con el estreno, sólo un año después, en 1913, de La consagración de la primavera de Igor Stravinsky.

Schoenberg, un compositor que veneraba a sus compatriotas predecesores (Bach, Beethoven, Brahms, Wagner…), llevó la música tonal al límite y la hizo colapsar derivándola hacia la atonalidad y abriendo todo un mundo experimental y de vanguardia. Schoenberg sabe que la tonalidad ha llegado a un callejón sin salida del que sólo se puede salir derribando el muro que se había sostenido desde hacía siglos. Esto le granjea poderosos enemigos a Schoenberg: la llegada al poder del Partido Nacionalsocialista Obrero Alemán de Adolf Hitler provoca la diáspora y el exilio de gran cantidad de artistas y autores cuyas creaciones eran consideradas decadentes o peligrosas para el nuevo orden que los nazis iban a diseñar e instaurar para el III Reich. En lo que a músicos se refiere, se encuentra Schoenberg, a quien se le despoja en septiembre de 1933 de la cátedra de composición, lo que junto a su condición judía, le estigmatizó definitiva y fatalmente para el nacionalsocialismo. Al mes siguiente Schoenberg emigra (como también hicieron, salvando sus vidas, Kurt Weill, Berthold Goldschmidt, Boris Blacher, Ernst Krenek, Hans Eisler, Frank Schreker, Erich-Wolfgang Korngold, Walter Braunfels… otros menos afortunados no lograron salir de Alemania) a Estados Unidos, instalándose, tras unos meses en Nueva York, en Los Ángeles, donde fallecería en 1951.

Las teorías de Schoenberg sobre la música dodecafónica y serial son de influencia trascendental en la música del siglo XX y llega hasta nuestros días. Su amplio catálogo está trufado de obras maestras en todos los géneros: la orquesta (Cinco piezas para orquesta, las Variaciones para orquesta, el Concierto para violín, el Concierto para piano), el melodrama (Un superviviente de Varsovia, Oda a Napoleón), el cuarteto de cuerda (cinco), la ópera (la inconclusa pero magnífica Moses und Aron), piezas vocales, para piano, para coro… Incluso Hollywood acogió a Schoenberg, aunque sólo ha llegado a nosotros su Música de acompañamiento a una escena de película. Resulta comprensible el vacío al que sometieron al compositor alemán en la meca del cine, ya que su música no encajaba bien con la más de cuño postromántico que se empleaba en las producciones norteamericanas del momento. Stravinsky, siempre reticente con la música de su gran rival (aunque, tras su fallecimiento, se abrazó a las técnicas dodecafónicas) se malició de que Schoenberg, para no rebajar su dignidad y para no poner en entredicho su integridad artística, había rechazado de Metro-Goldwyng-Mayer una gran suma de dinero por componer la música para La buena tierra (Victor Fleming, 1937) basada en la novela de Pearl S. Buck y con música finalmente de Herbert Stothart.

Pierrot lunaire es una inclasificable obra distribuida en tres grupos de siete poemas, todos ellos de doce versos (agrupados en tres estrofas de cuatro versos cada una) en el que el primer verso siempre se repite en las estrofas siguientes a la manera de hipnótico estribillo y un descenso a los infiernos del protagonista de la clásica commedia dell’arte italiana. Pero ya no asistiremos en la obra de Schoenberg al lado amable, cómico y pícaro de Pierrot sino a una inesperada nueva faceta, a su cara oculta: los negros poemas del belga Albert Giraud (traducidos a un incisivo y gélido alemán por Otto Erich Hartleben) narran las andanzas de Pierrot, pero al otro lado del espejo, como si las estuviéramos contemplando tras revelar el negativo de un carrete fotográfico. Para la imaginería actual, Pierrot se aleja del mundo de Goldoni y se asemejaría más a un Jack Skeleton de Pesadilla antes de Navidad o un personaje sacado de La familia Addams. Todo es siniestro, lúgubre, tétrico e incluso aterrador en esta desazonadora, inquietante y perturbadora composición: coágulos de sangre asoman por los labios de un enfermo (nº5: Vals de Chopin); mana sangre de los secos pechos de la Virgen de los Dolores (nº6, La Piedad); unas monstruosas mariposas negras ahogan la luz del sol (nº8, En la noche); Pierrot visita de noche el cementerio para robar las joyas de los cadáveres (nº10, Robo); el sacerdote que está celebrando la eucaristía ofrece a los fieles con sus dedos ensangrentados la hostia enrojecida (nº11, Misa roja); una delgada prostituta de cuello largo es conducida al patíbulo (nº12, Canción de la horca); un enjambre de buitres picotea los ojos de los poetas (nº14, Las cruces); Pierrot trepana el cráneo de Casandra y lo utiliza como cenicero (nº16, Crueldad), etc.

Pierrot lunaire está concebido para un conjunto de cámara formado por flauta (que dobla a flautín), clarinete (clarinete bajo), violín (viola), violonchelo y piano; un tipo de combinación instrumental que, por su impacto, marcará tendencia desde entonces, siendo empleada a partir de su estreno por autores de todo el mundo, desde Stravinsky a Prokofiev, pasando por Manuel de Falla, en lo que se conoce como «conjunto Pierrot». Aún en nuestros días el Pierrot sigue fascinando a compositores de las más variadas nacionalidades y tendencias: ahí está el Tango lunaire que Lalo Schifrin compuso para el largometraje Tango (1998) de Carlos Saura.

Rafael Valentín-Pastrana

@rvpastrana

Bibliografía:

– Tomás Marco: Pierrot lunaire, Op.21. Fundación BBVA. Madrid, 2022.

– Rafael Valentín-Pastrana: Terezín: la música os hará libres. www.eltema8.com, 2021.

– Rafael Valentín-Pastrana: Los titanes de la composición en el siglo XX (18): Kurt Weillhttp://www.eltema8.com, 2016.

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