«El ángel de fuego» o cómo Prokofiev acabó abrasado en la cacerola de Stalin

Pianista prodigioso y enfant terrible de la composición del momento, antes de los 16 años Sergei Prokofiev (Donetsk, entonces imperio ruso y aún hoy -no se sabe hasta cuándo- Ucrania, 1891-Moscú, 1953) ya se había recorrido medio mundo dando conciertos y estrenando sus obras, lo cual aprovechó en 1918, tras el triunfo de la Revolución, para exiliarse de su tierra natal. Y al año siguiente, a finales de 1919 empezó el proceso de escritura de la cuarta de sus ocho óperas, Ógnenny ánguel / El ángel de fuego, Op. 37. Justo ese año Prokofiev había iniciado furtivamente una relación sentimental con la cantante española Lina Llubera (nacida Carolina Codina Llubera en Madrid, 1897-Londres, 1989), que sería clave en la carrera del músico durante veinte años. Hija de cantantes profesionales (él español, Juan Codina, y la madre, Olga Nemysskaya, rusa), Lina (apodada “Linette» y “Avecilla», por Prokofiev) había estudiado danza y canto, lo que le sirvió para ayudar al compositor durante la escritura de El ángel de fuego, en el verano de 1922 en una villa en Ettal, Alpes bávaros, ensayando con él el papel de Renata. La obra estaba planeada que fuera estrenada por el prestigioso Bruno Walter, director de la Ópera de Berlín, para la temporada 1927-28, pero fue finalmente cancelada al no cumplir el compositor los plazos comprometidos. Prokofiev, que sentía alta estima por la música de El ángel de fuego y temeroso de que su ópera, por su explosiva combinación de violencia, sexo y misticismo, jamás fuera representada, aprovecharía gran parte del material de la obra y lo incluiría en una de sus sinfonías más logradas, la nº3 en do menor, Op. 44, estrenada por Pierre Monteux en 1928 dirigiendo a la Orquesta Sinfónica de París. Gracias a eso la música de El ángel de fuego resulta muy familiar a los melómanos conocedores del ciclo sinfónico del ucraniano. Sólo una vez muerto Prokofiev, El ángel de fuego se estrenó en versión de concierto (París, 1954 y en francés) y en versión escénica (Venecia, 1955 y en italiano). La ópera no subiría a la escena en Rusia y en ruso hasta 1991, tras el derrumbe de la URSS y aprovechando las conmemoraciones del centenario del nacimiento del compositor.

En su dorado exilio y en la cúspide de su fama, nunca se pudo imaginar Prokofiev que, a partir del fallido estreno de El ángel de fuego, que él pensó que sería un escollo superable, su buena estrella empezaría a declinar. En 1927 durante una exitosa gira por la URSS invitado por Anatoli Lunacharski (Comisario Popular para la Instrucción Pública), el compositor fue tanteado para que regresara a su patria: la dictadura del proletariado le quería para la foto. «Era un ingenuo en el plano político» llegó a decir de él Igor Stravinsky. En 1936 Prokofiev picó el anzuelo y aceptó el caramelo envenenado de Stalin (que nunca le había perdonado su fuga) de volver a su tierra natal a cambio de todo tipo de prebendas, beneficios y garantías que luego resultaron falsas. Dmitri Shostakovich reflexionaría sobre Prokofiev en Testimonio, sus polémicas memorias: «Durante casi quince años había estado sentado entre dos taburetes; en Occidente siempre fue considerado un soviético y en Rusia le recibían como a un invitado occidental. Las cosas soviéticas se estaban empezando a poner de moda… Prokofiev había contraído deudas de juego en el extranjero y tenía que enderezar sus asuntos financieros, lo cual esperaba hacer en la URSS. Y así fue como Prokofiev terminó como un pollo en la cacerola… Vino a Moscú a enseñarles y ellos empezaron a enseñarle a él…«.

De momento, en 1938 se le retira el pasaporte. Ese mismo año el compositor conoce -en teoría casualmente, pero quién sabe si siguiendo un plan premeditado por el aparato del partido- a la activista y militante comunista Mira Mendelson (1914-1968, eso sí talentosa libretista: ahí está su magnífico libreto para la ópera Bodas en el monasterio) y abandona a Lina Llubera, con la que se «había casado» (el matrimonio se celebró en Alemania en 1923 y nunca se inscribió en la URSS, por lo que las autoridades no le dieron validez) y con la que había tenido dos hijos: Oleg y Sviatoslav. El año 1948 le deparará a Prokofiev lo peor: sería acusado de formalismo en el célebre Decreto Zhdanov (la lista de compositores estigmatizados por sus desviaciones artísticas incluía a lo más granado de la música de la URSS, como Shostakovich o Khachaturian) y prohibida la interpretación en público de sus obras. Prokofiev, a la desesperada, escribió una carta pública a modo de sumisa autoinculpación y patética asunción de los postulados del Realismo Socialista: “En las últimas décadas el arte occidental ha empobrecido extraordinariamente el lenguaje musical y le ha desprovisto de sencillez, de comprensibilidad y de armonía… La presencia del formalismo en mis obras se explica por una deficiente comprensión de lo que nuestro pueblo espera… Trataré de buscar un lenguaje claro, comprensible y cercano al pueblo”. Pero el arrastrarse no le sirvió de nada: Prokofiev quedó encerrado en vida en su país sin permitírsele viajar al extranjero, ni siquiera para asistir al Congreso Cultural y Científico para un Mundo en Paz que tuvo lugar en el hotel Wardolf-Astoria de Nueva York al año siguiente y a cuya misión sí asistieron otros compositores en representación de los artistas de la URSS. También en 1948 las autoridades comunistas, y por si les pareciera poca venganza, detienen a Lina Llubera acusándola de espionaje para las potencias occidentales burguesas (siguiendo la típica técnica comunista de prefabricar una imputación) y confinándola en un gulag en Vorkuta, Siberia. Los hijos que Prokofiev tuvo con Lina nunca le perdonarían a su padre su cobardía y pasividad para con su madre: no consta que el compositor moviera sus influencias para liberarla y ni siquiera fue a visitarla al campo de concentración en el que estuvo internada hasta 1956. A nivel creativo, a partir del fatídico 1948 Prokofiev pierde la inspiración: desde entonces la mayoría de sus últimas composiciones, ballets, óperas, conciertos y sinfonías incluidas, resultan prescindibles por su irrelevancia. Agotado su talento creativo, señalado como un traidor y un enemigo del pueblo, marginado por sus seres queridos y encerrado en su dacha, Prokofiev fallece el 5 de marzo de 1953. Ese mismo día, y en una de las mayores ironías de la Historia, también moriría su carcelero Stalin.

El propio Prokofiev escribió el libreto de El ángel de fuego a partir de la novela del mismo nombre del escritor Valeri Briusov (1873-1924) aparecida por entregas en la revista simbolista rusa La balanza entre 1907 y 1908. El argumento, como señala Joan Matabosch en el programa de mano, es una muestra de la obsesión tanto por el simbolismo, muy en boga en esa época, como por el psicoanálisis, «por las sociedades ocultas, la magia y las sociedades de teosofía que pronosticaban la destrucción apocalíptica del mundo». En efecto el irregular libreto, quizá por su larga gestación, distribuido en siete actos cortos con situaciones que se desarrollan sin ilación y con saltos temporales y espaciales que provocan confusión (ahí está la escena sexta, en la que por arte de magia aparecen Fausto y Mefistófeles para abusar física y emocionalmente de Renata), plantea temas como la alquimia, la cábala, la nigromancia, los trastornos psíquicos, las alucinaciones sexuales, las encarnaciones del diablo en íncubos y súcubos, las supersticiones, el fervor religioso, las histerias colectivas, el exorcismo y otras prácticas de la inquisición. «Con este Ángel de fuego vas a provocar un escándalo con la Iglesia en los países católicos», le había advertido a Prokofiev un amigo de su confianza.

Para esta ambiciosa producción del Teatro Real de El ángel de fuego en colaboración con la Opernhaus de Zürich y que supone su estreno en España (oportunamente aprovechado por los responsables del teatro madrileño para posicionarse en el actual conflicto bélico provocado por Rusia, abriendo todas las funciones de la ópera con la interpretación del himno de Ucrania), el director escénico Calixto Bieito ubica la acción en un lugar indeterminado de los años 50 del siglo XX, pero tanto el look feísta del vestuario (a cargo de Ingo Krügler) como el diseño del espectacular decorado (de Rebecca Ringst y muy similar al que el propio Bieito empleó para la ópera Die Soldaten de 2018, también en el Teatro Real) nos remiten al mundo gris y claustrofóbico de los diminutos apartamentos comunales de cualquier república socialista bajo el dominio soviético, por ejemplo Ucrania. Gran lectura del regista burgalés, aunque tampoco hubiera estado mal que Bieito mantuviera la acción de la ópera en su exacto contexto original de la oscurantista Alemania luterana (Colonia y sus alrededores) de mediados del siglo XVI con su inquisidor protestante (el obispo de Trier-Tréveris) y su quema de brujas incluida. La «leyenda negra» también se combate poniendo en contexto que en esa misma época había inquisición igual o peor que la española en otras naciones de nuestro entorno.

El ángel de fuego, a pesar de enmarcarse en la época neoclásica que Prokofiev había inaugurado en 1917 con su Sinfonía nº1, en re mayor, «Clásica», Op. 25, ejemplifica la faceta más expresionista, disonante, innovadora y vanguardista del compositor. Y es de agradecer que la Orquesta del Teatro Real, dirigida por el valenciano Gustavo Gimeno, salga airosa del difícil reto, pese al caos imperante en algunos momentos de esta ingrata ópera, como la última y apocalíptica escena. Todo ello, junto a la endemoniada escritura vocal de Prokófiev (en sus diarios, detallados por Luis Gago en sus magníficas notas al programa, el compositor ya advertía que «toda la ópera se centra en dos personajes principales y, si no salen nunca del escenario, jamás encontraremos a nadie dispuesto a cantar ambos papeles» y efectivamente, en la presente producción la lituana Ausrine Stundyte –Renata– y el británico Leigh Melrose –Ruprecht– hacen lo que pueden), con declamaciones enraizadas en la especial prosodia del idioma ruso, acabó por sentenciar el destino de esta transgresora ópera de entreguerras. Como señala Matabosch, «Desde el inicio se consideró que era un papel imposible de cantar dentro de una ópera con una temática, encima, inaceptable, que no podía tolerarse ni en el Metropolitan de los años 1920, que se interesó por el proyecto, ni todavía menos en la Unión Soviética, donde una ópera sobre la histeria y el misticismo era directamente inadmisible». El empresario Sergei Diaguilev (1872-1929), demiurgo de los ballets de inicios del siglo XX, lo resumiría con acierto: «Si Stravinsky está vinculado con los dioses, Prokofiev es amigo de los demonios».

Rafael Valentín-Pastrana

@rvpastrana

Videobibliografía:

– José Luis Téllez: El ángel de fuego. Teatro Real. Madrid, 2022.

– Joan Matabosch: Convertir a la víctima en una histérica. Teatro Real. Madrid, 2022.

– Luis Gago: «El ángel de fuego», en primera persona. Teatro Real. Madrid, 2022.

– Pedro Beltrán: La mujer española de Prokofiev condenada a veinte años en el gulag. http://www.legaltoday.com, 2021.

– Rafael Valentín-Pastrana: ¡Oye, tú! ¡Tu hija es una puta! http://www.eltema8.com, 2018.

– Rafael Valentín-Pastrana: Los camaradas de Dmitri Shostakovich. http://www.eltema8.com, 2015.

– Rafael Valentín-Pastrana: Las treinta y cuatro bandas sonoras de Dmitri Shostakovich. http://www.eltema8.com, 2014.

– Rafael Valentín-Pastrana: Los titanes de la composición musical en el siglo XX (2): Sergei Prokofiev. http://www.eltema8.com, 2012.

– Valentina Chemberdjí: Lina Prokofiev. Una española en el gulag. Siglo XXI de España Editores S.A. Madrid, 2009.

– Testimonio. Las memorias de Dmitri Shostakovich relatadas a y editadas por Solomon Volkov. Versión española: José Luis Pérez de Arteaga. Editorial Aguilar Maior. Madrid, 1991.

Nota: Las imágenes incluidas en este post de la representación y ensayos de Ógnenny ánguel / El ángel de fuego  son © Teatro Real / Javier del Real. Madrid, 2022.