El Tema 8

El tema 8 es como el primer amor: no se olvida nunca.

𝓑𝓮𝓷𝓪𝓶𝓸𝓻: la deconstrucción de sexos en una zarzuela “queer” de Pablo Luna

1923 es el año del estreno de Doña Francisquita de Amadeo Vives y su impacto fue tal que provocó que otras obras del teatro lírico español estrenadas ese mismo año fueron injustamente arrasadas e inevitablemente sepultadas en el olvido. Curiosamente dos de ellas han sido rescatadas estos últimos años: Fantochines de Conrado del Campo (repuesta por la Fundación Juan March en 2015) y Marianela de Jaime Pahissa (rehabilitada por el Teatro de la Zarzuela en 2020). Y ahora otra de las obras damnificadas sube a la escena en el coliseo de la calle de Jovellanos, donde precisamente se había estrenado un 12 de mayo de 1923 y a donde no había regresado desde entonces: Benamor de Pablo Luna, aún caliente el éxito de la última pieza teatral del maestro natural de Alhama de Aragón y repuesta hace unas semanas, Las Calatravas.

Pablo Luna se quejaba de su encasillamiento (“profesionalista”, se autodefinió irónicamente) en obras de temática oriental, pero lo cierto es que se lo ganó a pulso con piezas como La sultana (1915), El asombro de Damasco (1916), El niño judío (1917), El aduar (1918), El suspiro del moro (1919), El sinvergüenza en palacio (1921), La joven Turquía (1924) o El anillo del sultán (1925) que jalonan el copioso catálogo del compositor. Y Benamor, que no podía ser menos, se desarrolla durante el siglo XVI en Isfahán, antigua capital de Persia, muy bien ambientada en cuanto a escenografía y vestuario por Daniel Bianco y Gabriela Salaverri, respectivamente. Allí rige una ley que obliga a sacrificar a los hijos cuando el primogénito no nace varón. Para evitarlo Pantea, la mujer del sultán, hace pasar por niño a su primera hija (a la que pone el nombre de Darío) y por niña a su segundo hijo (al que llama Benamor). El embuste se sostiene hasta que “príncipe” y “princesa” alcanzan la edad de buscar pretendientes. Una enloquecida trama de travestismo (al modo del travestimento de algunas óperas de Rossini de ambientación similar, como La italiana en Argel y El turco en Italia) y de confusión de identidades (que da lugar a divertidas situaciones y momentos de innegable homoerotismo que, por qué no, anticipan los equívocos y malentendidos de la película alemana de 1933 Viktor und Viktoria, de la que Blake Edwards haría un exitoso remake en 1982: ¿Víctor o Victoria?) muy adecuada a estos tiempos actuales de delgadas líneas que separan cisgénero y transgénero (más enredadas aún teniendo en cuenta que los papeles de hermano y hermana están encomendados ambos a registros vocales femeninos), pero que para el público de la época debió resultar chocante. El musicólogo Ignacio Jassa, en sus interesantísimas y documentadas notas al programa, afirma que gracias al tratamiento cómico de la opereta, aderezado con el morbo del juego erótico entre los personajes, los autores rebajaron la incomodidad y molestia de la audiencia del momento, posibilitando que la historia fuera más atractiva y perdonable.

Volviendo a 1923, durante esos años la monarquía española no pasaba por sus mejores momentos. Justo ese año se impondrá la tutela de una dictadura militar, tras encabezar el general Miguel Primo de Rivera un golpe de estado el 13 de septiembre. Pero por increíble que parezca, precisamente esos años (de 1923 a 1930, con el apéndice de la Dictablanda del general Dámaso Berenguer de 1931) constituyen una auténtica edad de oro de la cultura española. La musicóloga María Palacios defiende la idea valiente aunque políticamente incorrecta de que los estudios que se llevaron a cabo durante la Transición en torno a la música de los años veinte y treinta mitificaron a la II República (esa “democracia poco democrática”, como la definió el historiador Javier Tusell) pero que sin embargo obviaron, probablemente por prejuicios ideológicos, que la verdadera renovación musical y cultural de esos años en España se había producido en justicia durante este régimen dictatorial. En esta misma línea se mueve la analista política Irene González para quien en la sociedad española, debajo de las reivindicaciones recurrentes que se vienen planteando últimamente a mediados de todos los meses de abril, “subyace la idea del unicornio de la santa izquierda, pues nada malo le puede ser atribuido” y en consecuencia nada bueno puede provenir de los periodos que enmarcan el antes y el después del segundo y de nuevo fallido experimento republicano.

Y en Benamor se respira la atmósfera de los felices años 20: en esta zarzuela o vodevil o revista o sainete (aunque lo más correcto sería calificarla de opereta en tres actos inspirada en una leyenda persa, que es como consta en el libreto de Antonio Paso y Ricardo González del Toro, adaptado para la ocasión por Enrique Viana, a cargo también de la dirección de escena y que incluso se reserva tres papeles de la obra: uno, el gran visir Abedul, extraído del libreto y dos de su cosecha: un matrimonio de reposteros de la época del estreno) Pablo Luna bebe inevitablemente de la Madama Butterfly (1904) de Puccini, recurriendo a armonías y escalas pentatónicas típicas de oriente (ahí está la romanza inicial del eunuco), con empleo profuso de instrumentos de percusión para recrear esa atmósfera: xilofón, triángulo, tam-tam, platillos que conviven en la partitura con otros ritmos que triunfaban en esos años, como el fox-trot o el menos conocido shimmy (baile a base de sugerentes movimientos de caderas, coreografiado vistosamente por Nuria Castejón para el número “El baile del camello”), pero también con valses vieneses (siguiendo la moda de las operetas que arrasaban en la primera década del siglo XX compuestas por Franz Lehár, Oscar Straus, Imre Kálmán o Leo Fall), desenfadados bailes franceses (la música de Jacques Offenbach era muy del gusto de Pablo Luna y el dúo de amor entre Juan de León y Darío del tercer acto a ritmo de barcarola así lo demuestra) y fórmulas de la opereta inglesa. A este respecto Ignacio Jassa relata la fascinante aventura de Pablo Luna en las islas británicas, precisamente durante esos años 1922 y 1923, requerido por el empresario teatral Boyle Lawrence, tras quedar éste fascinado por la zarzuela El asombro de Damasco del zaragozano, para que compusiera por encargo una obra escénica que recorrería Inglaterra, Escocia, Gales e Irlanda con el título de The first kiss / El primer beso y que, tras su estreno el 1 de enero de 1923 en la Opera House de Harrogate, cerca de Leeds, subiría posteriormente a la escena londinense en el New Oxford Theatre el 10 de noviembre de 1924. Quizá influido por esta estancia, la marcha del cortejo del sultán del primer acto de Benamor desprende una solemnidad y una pompa que recuerda al mismísimo Edward Elgar.

Y existe otro acontecimiento de importancia capital para la gestación de Benamor: la aparición en escena de la cantante mexicana Esperanza Iris (1864-1962, también conocida como La tabasqueña, por haber nacido en la localidad de Tabasco), en palabras de Jassa “la reina de la opereta, una auténtica soberana cuyos dominios se extendieron por los escenarios en lengua española de los dos lados del océano”. Iris desembarcó en Europa en 1920 con su Compañía de Operetas Vienesas, en la que desempeñaba un triple papel: productora, directora artística y primera tiple. Su catálogo era básicamente vienés, pero también programaba otros éxitos del género inglés (La geisha, de Sidney Jones) o francés (Las campanas de Carrión, de Robert Planquette). Durante su gira por España en 1922, la compañía decidió establecerse con cabezas de puente en Madrid y Barcelona y ampliar su repertorio encargando obras líricas a los más destacados compositores del momento: como sostiene Ignacio Jassa, “estrenar en Madrid iba a otorgar a Esperanza Iris prestigio en sus subsiguientes giras americanas”. Uno de los triunfos mundiales del momento, que Iris llevaba en su repertorio, era el musical Kismet (1911) de Edward Knoblock que, adaptando fragmentos de Alexander Borodin, narraba historias de las Mil y unas noches en Bagdad. Así, en paralelo al encargo inglés de The first kiss que Luna estaba llevando a cabo, Esperanza Iris, conocedora de la especialización del compositor aragonés en temáticas orientalistas, le contrata para intentar repetir la fórmula mágica: el Heraldo de Madrid publica en marzo de 1922 que los libretistas Paso y González del Toro “están pergeñando una dramaturgia a partir de material literario procedente de «Los mil y un días persas» anunciándose ya la participación de Pablo Luna”. La buena acogida de Benamor conduciría al encargo por parte de la compañía mexicana de una nueva obra a los mismos creadores Luna, Paso y González del Toro; así surgiría La moza de Campanillas, que se estrenaría a la vuelta del verano de 1923 también en el madrileño Teatro de la Zarzuela.

Pero Benamor es sobre todo, pese a su combinación de estilos, pura zarzuela, con presencia constante de temas españoles: seguidillas, cuplés, pasodobles (“Por un gran querer”, con el que termina pletóricamente la obra). Pero dos son las piezas que han sobrevivido al olvido durante estos casi cien años transcurridos desde su estreno: una, la romanza del personaje de Juan de León del primer acto País del sol, de grandeza bravía (también conocida como Canción española, que compite en españolidad con la célebre canción del mismo nombre que había compuesto el propio Luna para la soprano protagonista de El niño judío), que en las décadas siguientes fue frecuentemente interpretada y grabada por tenores de la talla de Emilio Sagi Barba, Marcos Redondo y Manuel Ausensi. Y otra, la Danza del fuego del segundo acto (más bien una marcha pesante con reminiscencias de los festejos levantinos de Moros y Cristianos y que también destila aroma a las danzas árabes de Peer Gynt de Edvard Grieg, un músico al que admiraba Pablo Luna) que demuestra el dominio técnico del compositor, habiendo alcanzado justa popularidad como fragmento separado de concierto por su refinada orquestación y habiendo sido también adaptada por numerosos coreógrafos como pieza suelta de baile. Dos auténticas joyas de la lírica española de ésas a las que José Miguel Pérez-Sierra, director musical de las funciones, se refiere al afirmar que “cuando desentierras algo, siempre encuentras un tesoro”.

Como concluye Ignacio Jassa, Benamor “no puede considerarse una obra transgresora ya que todos aquellos elementos que perturban los modelos de identidad de género y orientación sexual socialmente aceptados acaban, tras un equilibrio inestable, conduciéndonos de forma aleccionadora a lo normativo. Pero los autores emplean tres actos completos en llevarnos a la senda de la cisexualidad y del amor heterosexual. Por el camino jugarán con el texto dramático y musical creando situaciones en las que podremos entrever amores homoeróticos sostenidos argumentalmente (el de Juan de León y Darío) o físicamente (el de Nitetis y Benamor) y sobre todo nos forzarán a meternos en la piel de dos personas transgénero. Tuvo que ser una artista femenina llegada de un país lejano y encarnadora por excelencia de la alteridad quien se convirtiera en el acicate de unos creadores patrios para que esta pequeña-gran proeza se tornara en 1923 (y se torne también hoy) en una regocijante y estimulante realidad”. Demos en definitiva la bienvenida a esta sorprendente opereta queer (adjetivo inglés que significaba “extraño” y “poco usual” pero que ahora ha devenido en globalista, pasando a emplearse para designar a todas aquellas personas que no se sienten identificadas con una identidad de género completamente masculina o femenina) tras un paréntesis de noventa y ocho años. Inexplicable si tenemos en cuenta que Benamor cosechó un gran éxito, el mayor de la carrera de Pablo Luna según las crónicas del momento, alcanzando ciento cuarenta y seis representaciones desde mayo a noviembre de 1923 y llegándose a realizar cinco grabaciones fonográficas de la zarzuela. Y lamentable, porque no estamos en España sobrados precisamente de obras maestras aparte de las habituales del repertorio y deberíamos estar orgullosos de que en nuestro patrimonio cultural se encuentren aún maravillas olvidadas como esta Benamor de Pablo Luna que nos redescubre de nuevo el equipo del Teatro de la Zarzuela.

Rafael Valentín-Pastrana

@rvpastrana

Bibliografía:

– Irene González: República, mentiras y la santa izquierda. http://www.vozpopuli.com, 2021.

– Ignacio Jassa Haro: Los secretos de “Benamor”: divas trans-oceánicas y opereta en el Madrid de los locos años veinte. Teatro de La Zarzuela, 2021.

– Rafael Valentín-Pastrana: “Las Calatravas” de Pablo Luna: el género de la zarzuela toca a su finhttp://www.eltema8.com, 2021.

– Rafael Valentín-Pastrana: España abre los ojos ante una gran ópera rescatada del olvido: “Marianela” de Jaime Pahissahttp://www.eltema8.com, 2020.

– Rafael Valentín-Pastrana: Â¡Aquí no habla nadie! http://www.eltema8.com, 2019.

– Rafael Valentín-Pastrana: La recuperación de una ópera española olvidada: “Fantochines” de Conrado del Campohttp://www.eltema8.com, 2015.

– María Palacios: La renovación musical en Madrid durante la Dictadura de Primo de Rivera: El Grupo de los Ocho (1923-1931). Sociedad Española de Musicología. Madrid, 2008.

Nota: Las imágenes de las representaciones y/o ensayos de Benamor incluidas en este post son © Teatro de La Zarzuela / Javier del Real, 2021.

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