Así como Doña Francisquita (1923) de Amadeo Vives es el gran éxito de la zarzuela en los años veinte, La del manojo de rosas (1934) domina la década de los treinta y con ella Pablo Sorozábal (1897-1988) entronca ya desde el mismo título (entresacado de las estrofas del célebre dúo entre Maripepa y Felipe de La Revoltosa -1897- de Ruperto Chapí: «La de los claveles dobles / la del manojo de rosas / la de la falda de céfiro / y el pañuelo de crespón») con lo mejor de la tradición de la zarzuela castiza. El equivalente a aquel fragmento memorable es otro dúo no menos famoso entre Ascensión y Joaquín: «Hace tiempo que vengo al taller y no sé a qué vengo» que, desde su estreno en el Teatro Fuencarral de Madrid (al poco tiempo convertido en cine) un martes 13 de noviembre de 1934, pasó a ser uno de los momentos cumbres del género lírico español (quién lo iba a decir empezando con una referencia a un sector con tan poco glamour como el de los mecánicos…), tarareado por el público gracias a su ritmo irresistible de pasodoble y recordado por sus inspirados diálogos. La producción que nos ocupa es la quinta reposición de la puesta en escena que se estrenó en 1990, justo hace treinta años, con dirección escénica de Emilio Sagi (sobrino del célebre barítono Luis Sagi Vela, que participó en el estreno de La del manojo de rosas) y que constituye uno de los mayores éxitos del Teatro de La Zarzuela, programada desde entonces a lo largo y ancho de España e incluso exportada a capitales europeas como París y Roma.

La pieza de Sorozábal es una obra cumbre en nuestra historia musical, paradigma de lo que se ha considerado teatro lírico español y castizo (así se dirige Joaquín a Ascensión: «Me tiene loco ese cuerpo / retrechero y juncal, / que nació en Chamberí / con la gracia y la sal / de Madrid», que recuerda a las castizas estrofas de Doña Francisquita de Amadeo Vives, Federico Romero y Guillermo Fernández-Shaw: «Ya viene aquí, la flor de lo castizo; / diciendo van lo bien que Dios las hizo. / No igualan su hechizo en todo Madrid»). Ahí están presentes en el libreto (que antes que a Sorozábal, fue ofrecido por sus autores al compositor de Luisa Fernanda, Federico Moreno Torroba, al que Sorozábal se la guardó por eso y también por participar en el intento de reventar el estreno de La tabernera del puerto en Madrid: «canalla» le llama en sus vitriólicas memorias Mi vida y mi obra) y perfectamente localizados barrios calles y locales emblemáticos e instituciones de Madrid: Getafe, Pacífico, Yeserías, Chamberí, Viriato, Rosales, Neptuno y su fuente, Atocha, Banco, Cibeles, la Estación del Norte, el Pasadizo de San Ginés, la whiskería Chicote, la Virgen de la Paloma…Pero Sorozábal quería «cantar no al Madrid clásico, sino al Madrid al día». Por eso sus personajes se mueven a ritmo de las clásicas habaneras, farrucas, mazurcas, pero también siguiendo el pujante compás del fox-trot o del charleston. La del manojo de rosas es un sainete lírico, a pesar de que en ese momento ya estaba «Europa rendida al jazz y a los ritmos sincopados», como señala la estudiosa Concha Baeza, que recuerda que «el músico vasco sabía que su proyecto era toda una osadía y la razón era evidente: en el entorno teatral se había asumido que el sainete estaba muerto», cuarenta años después del madrileñismo de corrala y verbena implantado por Chapí y Tomás Bretón. Sorozábal lo apunta en sus memorias: «…que un vasco educado musicalmente en Alemania cogiera una frase de «La Revoltosa» de Chapí y pretendiese hacer un sainete en dos actos…eso no le cabía en la cabeza a nadie…Cuando yo me puse al frente de la orquesta, se hizo un silencio sepulcral. El aire de la sala parecía que me retaba diciéndome: pollo, vamos a ver qué has hecho». Pero la memoria colectiva seguía expectante y apegada a un género que desde sus inicios había sabido empaparse del sabor popular y La del manojo de rosas fue un éxito apoteósico. Así lo narraba Sorozábal tras el estreno: «Cuando sonó en la orquesta la frase de «La Revoltosa», tema del sainete, noté que el termómetro subía unos grados…Pero cuando llegó el segundo número, el dúo en tiempo de pasodoble, ahí se armó alboroto. Hubo que repetirlo en medio de una ovación tremenda».

Los sentimientos de la florista Ascensión, hija de un empresario venido a menos, se debaten entre un campechano mecánico de taller (Joaquín, que en realidad es un señorito que se tiene que poner el mono de trabajo porque sus padres están pasando por problemas económicos) y un vividor metido a piloto (Ricardo, descrito en el libreto como el primer aviador civil español que va a intentar el vuelo directo a América). No en vano, como destaca Concha Baeza, a lo largo de las «casi cuatro décadas transcurridas entre «La Revoltosa» y «La del manojo de rosas», había cristalizado en España una gran revolución social: la que protagonizaron las mujeres…aviadoras, universitarias o campeonas de tiro, abogadas, deportistas, trabajadoras de la industria, pintoras o escritoras, las muchachas se mostraban dispuestas a comerse el mundo», Emilia Pardo Bazán, Lily Álvarez o Clara Campoamor entre ellas. Y Ascensión, la protagonista de la zarzuela, lo tiene muy claro: «desde muy niña me hice a la idea de no casarme sino con un hombre que no tenga que reprocharme ni su dinero ni su educación».

Y en los diálogos de la zarzuela, firmados por Francisco Ramos de Castro y Anselmo Carreño, hay numerosas referencias a la lucha de clases y a la situación política de la época. Por haber hay hasta guiños a Hitler y al Duce: ahí está el célebre dúo cómico entre Joaquín y Ricardo «-¿Quién es usted? -¡Mussolini!», en el que ambos pretendientes al amor de Ascensión se retan en pura jerga cheli del foro a ritmo de chotis. Estas referencias políticas e ideológicas, siendo evidentes hacia quién se inclinan las simpatías de Pablo Sorozábal («cavernícola» le llama a Emilio Sagi Barba, barítono de raza y patriarca de estirpe de músicos y al libretista Ramos de Castro le dedica la lindeza «reaccionario pancista de los que se montan en el carro del vencedor», al que siempre le reprochó que le discutiera la autoría de la letra del dúo en caló gitano entre los personajes secundarios de Capó y Clarita «Chinochilla de mi charniqué«, que Sorozábal había terminado escribiendo en solitario al no darle sus libretistas lo que él necesitaba para la escena cómica), están tratadas en general con ironía, distanciamiento y ambiente festivo, pese al tenso ambiente que en el momento del estreno reinaba en la Segunda República española:

«Yo conocí un matrimonio, sangre roja él y sangre azul ella, y les salieron los niños amorataos».

«– ¿No comprendes que, casada tú con un obrero, sería para ti y para mí, una rémora en nuestro trato social? – Según, padre. Que si hay obreros rémoras, hay señoritos remorones».

«Yo no pico tan alto. Mi marido será un hombre de mi clase».

«– Mientras queden dos hombres en el mundo, habrá guerra. – Y mientras haya un hombre y una mujer, no habrá armisticio».

«¿No le has oído contar que ha estado preso por delito político? Pues fue por quitarle el reloj a Lerroux».

«Que la ropa del obrero / se hizo para trabajar, / y no debe un señorito / mancharla para conquistar».

«Esta mañana fue el maestro y me dijo, dice: «oye, Capó: anoche se le ha partido la bici al chico del sacristán de San José; ¿por qué no te acercas y le ofreces que si quiere que se la reparemos?», Fíjate, ¡a mí!, ¡a mí!, ¡a un laico!, decirle que vaya a ofrecerle una reparación a un sacristán».

Sin embargo hay algunos textos de La del manojo de rosas que destilan cierta amargura e incluso resultan sorprendentemente premonitorios para estar escritos en 1934. Y, escuchados en la perspectiva histórica de conocer la tragedia que vino muy poco después, producen escalofríos:

«– Lo mismo le da llamar a Napoleón, que a Sigerico, que a Muñoz Seca – Muñoz Seca está vivo». (Pedro Muñoz Seca sería ejecutado en Paracuellos en noviembre de 1936).

«A lo mejor en esta semana estalla la guerra. Yo sé que está muy mal la cosa».

«– ¡Hay que matar a un político! – ¡¿A un político?! Acuérdate del origen de la guerra europea. – No era un político: era un archiduque. – Sí, pero ya no quedan. ¡Hay que matar a un político!». (El diputado José Calvo Sotelo sería asesinado en julio de 1936).

«Desde la última huelga me han dejado los tiros que se me cierra una puerta violentamente y me subo al vasar de la cocina. ¡No me hables de tiros!».La década de los treinta fue de gran productividad para Sorozábal: Katiuska (1931), La guitarra de Fígaro (1932), La isla de las perlas (1933), Adiós a la bohemia (1933), El alguacil Rebolledo (1934), Sol en la cumbre (1934), No me olvides (1935), La casa de las tres muchachas (1935), aparte de la que hoy nos ocupa y que fue su composición más exitosa. La tabernera del puerto (1936) es su última obra antes del advenimiento de la Guerra Civil. En la siguiente década vendrán otras zarzuelas como Cuidado con la pintura (1941), Black el payaso (1942), Don Manolito (1943), La eterna canción (1945), Los burladores (1947). Prácticamente todas funcionan bien en taquilla, pero ya nada será lo mismo para el republicano Pablo Sorozábal, que permanecerá en España finalizada la guerra pero señalizado por sus ideas de izquierdas. En la década de los cincuenta se dedica básicamente a trabajar en finalizar la ópera inconclusa de Isaac Albéniz Pepita Jiménez por encargo de sus herederos y en adaptar Pan y toros de Barbieri y obtiene algún que otro éxito escénico, como Las de Caín (1958), que sería la última de sus obras que Sorozábal viera subir a las tablas. Alterna la composición con la dirección de orquesta, pero en 1952 es depurado de la Filarmónica de Madrid tras intentar programar la Sinfonía nº7 «Leningrado» de Shostakovich a pesar de habérselo prohibido el ministro franquista Blas Pérez González. También trabaja para el cine, colaborando en largometrajes como Jai-Alai (Ricardo Quintana, 1940, y de donde procede su célebre canción Maite), en el gran éxito de Marcelino, pan y vino (Ladislao Vajda, 1954) y en María, matrícula de Bilbao (Ladislao Vajda, 1960). A él se refiere Sorozábal en sus memorias, demostrándole ningún aprecio y escaso agradecimiento, como «un tal Vajda»…

Durante los últimos veinte años de su longeva vida, Sorozábal intentó sacar adelante uno de sus proyectos más queridos, la ópera Juan José (1968), con libreto del propio compositor a partir de una sórdida historia de Joaquín Dicenta ubicada en los barrios bajos del Madrid de finales del siglo XIX. El estreno de la obra (subtitulada como «drama lírico popular» y que algunos han definido como «sainete proletario») se frustró en dos ocasiones (1979 y 1989) por discrepancias entre Sorozábal y el Ministerio de Cultura. El autor se despacharía a gusto en sus memorias: «¡A los visones no les gusta la música española! Ni tampoco a los abrigos de conejo o de gato. Anti musicales son todos, los de arriba y los de abajo. Tal vez sea la única cuestión en la que haya unanimidad entre las clases sociales en España. Para escribir una ópera en España es necesario, aparte de ser músico, ser un perfecto idiota; es como montar una fábrica de congeladores en el Polo Norte». Finalmente Juan José, ya fallecido Sorozábal vio la luz en su versión de concierto en 2009 en el Kursaal de San Sebastián, ciudad natal del compositor, y su primera versión escénica tendría lugar en 2016 en el Teatro de La Zarzuela.

Como curiosidad, Sorozábal dedicó esta zarzuela a su hijo, también Pablo (Sorozábal Serrano), que siguió los pasos de su padre en el campo de la composición. Por ejemplo fue el autor del apenas interpretado y hoy olvidado Himno de la Comunidad de Madrid (1983), cuyos textos de Agustín García Calvo traen al recuerdo la bandera de lucha de clases que siempre enarboló Pablo Sorozábal como músico comprometido y que llevó a la práctica sobre todo en La del manojo de rosas: 

Lo que pasa por ahí todo pasa
en mí, y por eso
funcionarios en mí y proletarios
y números, almas y masas
caen por su peso.

Rafael Valentín-Pastrana

@rvpastrana

Bibliografía:

– Concha Baeza: Sainete, amor y república. Teatro de La Zarzuela, 2020.

– Emilio Sagi: Una emotiva reposición. Teatro de La Zarzuela, 2020.

– Rafael Valentín-Pastrana: “¡Aquí no habla nadie!“. http://www.eltema8.com, 2019.

– Pablo Sorozábal: Mi vida y mi obra. Fundación Banco Exterior. Madrid, 1986.

Nota 1: Este post, dedicado a Pablo Sorozábal constituye el número 42 de la serie dedicada a Los titanes de la composición en el siglo XX.

Nota 2: Los textos citados en este post pertenecen al libreto de La del manojo de rosas, obra de Francisco Ramos de Castro y Anselmo Carreño. https://atodazarzuela.blogspot.com/2014/05/la-del-manojo-de-rosas-libreto.html

Nota 3: Las imágenes de las representaciones y/o ensayos incluidas en este post son © Teatro de La Zarzuela / Javier del Real, 2020.