Ámame, Amelia o Amelia en el baile

Giuseppe Verdi (1813-1901) había firmado un contrato en 1856 con el Teatro San Carlo de Nápoles para entregarles una ópera en 1858. El operista de Busseto maneja en principio los argumentos de El rey Lear de Shakespeare y El tesorero del rey don Pedro de Antonio García Gutiérrez. Finalmente su libretista Antonio Somma (1809-1864) propone Un ballo in masquera / Un baile de máscaras (1859), que parte de la ópera preexistente Gustave III ou Le bal masqué (1833) de Daniel Auber con libreto de Eugène Scribe sobre el magnicidio del ilustrado rey sueco (1746-1792).Para evitar problemas con los censores borbónicos, que hubieran objetado el asesinato de un monarca en escena, Verdi da instrucciones a su libretista Somma de que se cambie la ubicación de la ópera: “Hay que buscar un gran príncipe o duque, un granuja del norte o del sur, que tenga algo de mundo y haya respirado la atmósfera de la corte de Luis XIV”. Primero se opta por trasladar la trama a la Pomeriana prusiana, pero la censura napolitana, donde se iba a estrenar la ópera, estaba especialmente sensibilizada por el reciente atentado frustrado contra Napoleón III perpetrado por el revolucionario italiano Felipe Orsini en enero de 1858 cuando el monarca se dirigía junto a Isabel Clara Eugenía a la Ópera de París para asistir a una representación de Guillaume Tell / Guillermo Tell de Rossini.

El teatro de Nápoles propone entonces que la acción transcurra en la Florencia de los enfrentamientos entre güelfos y gibelinos durante el siglo XIV cambiando el título a Adelia degli Adimari, lo que el compositor rechaza. Finalmente, y mediando amenazas por parte del teatro napolitano de demandar al músico por cincuenta mil ducados en concepto de incumplimiento del encargo, ambas partes rescinden el contrato de mutuo acuerdo y Verdi y Somma, ya para un nuevo coliseo, el Teatro Apollo de Roma, sitúan definitivamente la acción en la Norteamérica de finales del siglo XVII, en Boston concretamente, sin mención específica a dinastía monárquica alguna y pasando Gustavo III a llamarse Riccardo, conde de Warwick y gobernador de Boston, del que se vengará su secretario Renato al sospechar erróneamente que mantiene relaciones adúlteras con su esposa Amelia. Verdi no se preocuparía tanto de sortear a la censura con su posterior Don Carlos de 1867 y en no herir sensibilidades: contra la hispanofobia y la «leyenda negra» siempre ha cabido todo. Verdi compone Un ballo in maschera en pleno periodo de efervescencia política del Risorgimento: al parecer el personaje de Riccardo se basa en la figura de Camilo Benso, conde de Cavour (1810-1861), estadista decisivo en el proceso de unificación de Italia y al que Verdi admiraba como político visionario y del que confesó ser fiel votante; a él podrían estar dedicadas las estrofas del coro del final del primer acto a modo de himno: «Reggi felice, arridano gloria e salute a te» («¡Gobierna feliz, y que la gloria y la salud te sonrían!»). Durante los ensayos de cara al estreno en Roma, la ciudad se encuentra empapelada con el acrónimo «Viva V.E.R.D.I.» que jugaba con el doble sentido del nombre del operista al que el pueblo veneraba y el de Vittorio Emanuele Re d’Italia por el que la ciudadanía anhelaba, y que se convertiría en grito de guerra para desafiar a los ocupantes austriacos de la zona del Lazio. En este contexto la ópera obtiene un éxito apoteósico y el movimiento insurrecional triunfará finalmente en 1861, apenas dos años después del estreno de la ópera.

En esta producción del Teatro Real, el director de escena Gianmaria Aliverta da un giro de tuerca y avanza la acción de Un ballo in maschera a los años posteriores a la Guerra Civil Americana, en el siglo XIX, cuando Estados Unidos ya se ha independizado de Gran Bretaña. Los estados del norte se han impuesto a los del sur y se ha generado una reacción violenta entre los sectores más retrogrados, que se resisten a aceptar los cambios estructurales que se están imponiendo con la abolición de la esclavitud. Y así por esta coproducción entre el Teatro Real y el Teatro de La Maestranza, y para destacar el carácter norteamericano de la ópera, el decorador Massimo Checchetto y el figurinista Carlos Tieppo recurren a referencias icónicas de la imaginería estadounidense, como los esclavos de La cabaña del tío Tom, el vudú y la santería de Nueva Orleans, el Capitan Ahab de Moby Dick, los candelabros con telarañas y los espejos recargados de La mansión encantada, el Sombrerero Loco de Alicia en el País de las Maravillas en la versión de Walt Disney, el juez de la horca, los capirotes y las antorchas del Ku Klux Klan, la Ley de Lynch, la bandera de barras y estrellas, la Estatua de la Libertad…

Un ballo in maschera, a pesar de ser una ópera de madurez, ha generado diversidad de opiniones en cuanto a la valoración de su importancia en el catálogo verdiano. Así el mismísimo Arrigo Boito, libretista de Simón Boccanegra, Otello y Falstaff, llegó a decir que era la peor ópera de Verdi, muy probablemente por el embrollo de su concepción, que con tanto cambio de personajes y localizaciones para sortear su censura debió agotar al compositor (y al autor del libreto Somma, que se negó a firmar su versión definitiva). Sin embargo hay algo que convierte Ballo en una de las óperas favoritas de Verdi para el gran público y que ha provocado grandes elogios a cargo de algunos musicólogos como Massimo Mila, que afirma que «Un ballo in maschera es el Tristán e Isolda de Verdi», o Stefano Russomano, que la considera «la ópera más mozartiana de Verdi».

En Ballo nos encontramos con grandes momentos operísticos como el trío entre Ulrica, Amelia y Renato en el primer acto, el dúo de amor entre Riccardo y Amelia del acto segundo o las arias del tercer acto a cargo del barítono («Eri tu») o del tenor («Ma se m’è forza perderti»). En algunas situaciones, Verdi recurre a éxitos del pasado reciente: el personaje de Ulrica recuerda a Azucena, la gitana de Il trovatore con dotes de vidente que personificaba la fatalidad. También asistimos en Un ballo in maschera a una conjura para la «vendetta» (la ópera estuvo a punto de estrenarse con el título de Una vendetta in domino) que recuerda en inspiración y potencia al inolvidable llamamiento a la venganza de Rigoletto. Y la fiesta palaciega final retrotrae a los lujos de los salones parisinos de La traviata con los enmascarados cantando y bailando. El musicólogo José Luis Téllez habla de la «vulgaridad deliberada» de algunos momentos de la ópera, como cuando los sicarios Samuel y Tom, entonan el célebre sonsonete «E che baccano sul caso strano / e che commenti per la città!» («¡Cuánto alboroto se va a armar por este extraño caso / y qué de chismes va a haber en la ciudad!») o como en la despreocupada canzonetta del paje («Oscar lo sa / Ma nol dirà. / Tra là là là là…»), personaje masculino pero que interpreta una soprano ligera travestida, a la manera del Cherubino de Le nozze di Figaro / Las bodas de Fígaro de Mozart. A ritmo de gavota, rigodón y minueto (recordemos que Verdi quería que en esta ópera se respirara ilustración afrancesada) y combinándolos con elementos más convencionales, el operista italiano consigue distanciarse mediante el procedimiento de cambiar continuamente de registro, basculando hábilmente entre comedia, drama y tragedia. Como afirma Russomanno, «En lugar de moverse a ras de escenario, empapándose de las pasiones y de los sufrimientos de los personajes, la música verdiana parece asumir un enfoque más distanciado y objetivo». Y es que, como cantan los conspiradores en el acto segundo, con Un ballo in maschera, «La tragedia mutò in commedia / «La tragedia se transformó en comedia». Ya quedaba menos para la carcajada final de Verdi y su «Tutto nel mondo é burla» de Falstaff.

Rafael Valentín-Pastrana

@rvpastrana

Videobibliografía:

– Stefano Russomanno: Un ballo in maschera, la levedad del drama. Teatro Real. Madrid, 2020.

– Joan Matabosch: Sobre el racismo como motor de la acción. Teatro Real. Madrid, 2020.

– Gianmaria Aliverta: Un ballo in maschera. Teatro Real. Madrid, 2020.

– José Luis Téllez: Un ballo in maschera. Teatro Real. Madrid, 2020.

– Rafael Valentín-Pastrana: La «leyenda negra» en la ópera. www.eltema8.com, 2020.

– Rafael Valentín-Pastrana: «Don Carlo» de Verdi o todos contra Felipe II: ¿imperiofobia…imperiofilia? www.eltema8.com, 2019.

– Rafael Valentín-Pastrana: Trove, trove el trovador. www.eltema8.com, 2019.

– Rafael Valentín-Pastrana: ¡Falstaff inmenso, enorme Falstaff!. www.eltema8.com, 2019.

– András Batta/Sigrid Neef: Ópera. Könemann Verlagsgesellschaft mbH. Colonia, 1999.

– Charles Osborne: Verdi. Macmillan London Limited. Londres, 1978. Edición española: Salvat Editores S.A. Barcelona, 1985.

Nota: Las imágenes incluidas en este post de la representación y ensayos de Un ballo in maschera son © Teatro Real / Javier del Real. Madrid, 2020.