«El pájaro de dos colores» de Conrado del Campo: otra ópera española del siglo XX felizmente recuperada del inexplicable olvido
El pájaro de dos colores (1929), ópera de cámara en un acto con música de Conrado del Campo (1878-1953) a partir de un libreto de Tomás Borrás (1891-1976), es la undécima entrega del Teatro Musical de Cámara, inaugurado en 2014 por la Fundación Juan March, esta vez en coproducción con el Teatro de la Zarzuela, que han programado el estreno absoluto de la obra noventa años después de su complicada concepción. En entrevista para Heraldo de Madrid en 1935, el compositor confiaba en que «La estrenaremos en el Liceo de Barcelona. Pensábamos darla en el Real, pero como tarda tanto…». El músico se estaba refiriendo al traumático cierre del Teatro Real de Madrid por problemas estructurales el 6 de noviembre de 1925 y a la tardanza en las obras, que duraron hasta 1966 en que la sala se reinauguró pero transformada para conciertos sinfónicos. Tras su abandono por razones desconocidas en vísperas de ser representada también en el Liceo de Barcelona, Del Campo intentaría en 1951 retomar el proyecto con un nuevo enfoque, pero falleció antes de llegar a concluir la obra. El compositor Miquel Ortega, que también dirige musicalmente las funciones, ha sido el encargado, con un detallado trabajo de edición y estudio de las fuentes originales conservadas en la SGAE y en la propia Fundación March, de terminar de orquestar la pieza y, en sus propias palabras, de «finalizar lo inacabado»: Conrado del Campo dejó completamente terminada la partitura en su reducción para piano, pero orquestada tan sólo se ha encontrado una tercera parte.
Tomás Borrás había sido parte integrante del Teatro del Arte, grupo escénico fundado por Gregorio Martínez Sierra en 1916 y que tuvo su centro operativo en el Teatro Eslava de Madrid hasta 1926 y para el que durante las primeras décadas del siglo XX compusieron importantes piezas líricas Falla (El amor brujo y El corregidor y la molinera), Usandizaga (Las golondrinas) o Turina (Margot). Por el otro lado, y como recuerda la directora de escena Rita Constantino, Conrado del Campo también se había empapado desde joven de estos ambientes de entrecajas y bambalinas: a la edad de catorce años entró a trabajar en el hoy desaparecido Circo Colón de la Plaza de Alonso Martínez, que era la alternativa popular al más selecto y elitista Circo Price de la Plaza del Rey madrileña. El venturoso encuentro artístico entre compositor y escritor daría lugar nada más y nada menos que a ocho obras para la escena en común a lo largo de quince años. El pájaro de dos colores (1929), es la quinta colaboración entre Del Campo y Borrás, tras El Avapiés (1919), El hombre más guapo del mundo (1920), La dama desconocida (1921) y Fantochines (1923 y que fue exhumada, reeditada y repuesta por la Fundación March y el Teatro de La Zarzuela en 2015). Después vendrían El árbol de los ojos (1931), Fígaro (1932) y El burlador de Toledo (1933), que completarían la fructífera relación entre estos dos autores.
El pájaro de dos colores es una fábula, alegoría o sátira moral que se desarrolla en un ambiente cercano al «intermedio de burlas, entremés licencioso» (como se describe en el libreto), pero también bebiendo de la commedia dell’arte, del circo, del teatro de variedades, del jazz y del cabaret y que enlaza de un modo pujante con algunas de las experiencias escénicas que se alumbraban por la vanguardia europea del periodo de entreguerras. Son tiempos de eclosión de óperas cortas y de cámara en oposición a los grandes formatos escénicos en cuanto a duración y aparato orquestal, que empezaban a estar en desuso. En torno al palacio veneciano de la mecenas Winnaretta Singer, princesa de Polignac, se estrenan en la década de los veinte auténticas joyas de este pequeño formato operístico como Renard de Stravinsky, El retablo de Maese Pedro de Manuel de Falla o Sócrates de Satie. Conrado del Campo, siempre atento a las corrientes de la época, confesaba que tenía entre manos «una ópera de cámara tipo americana, muy moderna, titulada El pájaro de dos colores…He procurado apartarme de los caminos trillados por donde pasa continuamente el género lírico español, para buscar una senda nueva, llena de interés verdadero y de originalidad magnífica». Es por consiguiente una obra que se enmarca en unos años de renovación cultural y musical en España, durante esa nueva edad de oro artística del primer tercio de nuestro siglo XX que coincidió sorprendentemente con el régimen dictatorial de Miguel Primo de Rivera (1923-1930, con el apéndice en 1931 de la Dictablanda del General Dámaso Berenguer).
En palabras del filólogo Eduardo Peral, «El pájaro de dos colores sintetiza en una propuesta única las diversas formas teatrales que sirvieron de base a la renovación teatral en las primeras décadas del siglo XX». 
En el prólogo de la ópera, un Augusto (el payaso de la nariz roja), un Clon (el payaso de la nariz blanca) y Ella anuncian, a modo del teatro dentro del teatro, la historia que se va a representar, convirtiéndose a continuación en los personajes de la alegoría: respectivamente El Mono, Don Tigre y El Pájaro que da título a la obra (por tanto tres roles vocales: una soprano y dos barítonos al que en el presente montaje se suma un mimo bailarín). Borrás, vinculado al movimiento literario del modernismo, sitúa la acción de esta ópera (cuyo título evoca también el mundo simbolista de Maurice Maeterlinck y su El pájaro azul de 1909) de poco más de una hora de duración “en el país de las alegorías” a la manera de un érase-una-vez que acontece en un vergel bíblico en referencia al poema del mismo título del nicaragüense Rubén Darío, pero también, y de forma paralela y simultánea, «en un american-bar con toldo de rayas chillonas, altas banquetas, botellines, banderolas nacionales, cubilete de dados…«. De ahí lo de los «dos colores» o mundos.
De la trama y estrofas escritas por Tomás Borrás sorprende su plena actualidad: por ejemplo el empoderamiento de Ella, que con sus artes echa a volar del encierro al que le tiene sometido el Mono (que le dedica, en una memorable aria magníficamente cantada por Gerardo Bullón y repleta de aliteraciones rossinianas, todo tipo de improperios despectivos y hoy políticamente incorrectos: «Tened en cuenta, señor Don Tigre / que las mujeres son habladoras / entrometidas, torpes, crueles / y deshonestas y enredadoras; / que gruñen mucho, que son celosas, / que son coquetas y fingidoras, / que ponen cuernos, que no trabajan, / que son chismosas, peleadoras / y comineras y mal pensadas / y golosazas, derrochadoras, / muy presumidas, torpes, incultas, / tercas, hipócritas, embaucadoras / y mentirosas, sucias…«…por eso queda como el malo de la función). También resulta visionario en la crítica a la tiranía del que ejerce despóticamente el poder (el mismo personaje desdobla La Gaceta del Paraíso -una especie de Pravda, que hoy parece que se reedita para indicarnos el camino del bien- mientras canta «¡Oh, qué trabajo cuesta / gobernar el revoltoso mundo! / Veré si me obedecen / y cómo por allá van mis asuntos. / Que nadie ría, que nadie cante / Es mi decreto sabio, sed sumisos / Nadie vista con lujo. Obedecedme / y viviréis muy sanos y tranquilos.»)…que parece entresacado del discurso de algunos personajes que nos desgobiernan en la actualidad.
Musicalmente El pájaro de dos colores es un derroche de ingenio, desde el sincopado prólogo para el lucimiento del conjunto instrumental formado por flauta, clarinete, saxofón, trompeta, trombón, dos violines, viola, violonchelo, contrabajo y piano, la aparición de Don Tigre (estupendo Borja Quiza) a ritmo de tango, el aria de presentación de Ella (que interpreta la especialista en el repertorio de Del Campo, Sonia de Munck) con aires de habanera, el dúo-foxtrot entre Ella y Tigre o el terceto final a modo de cuplé con estructura de fuga. También encontramos bromas o guiños musicales, como cuando Conrado del Campo cita explícitamente, tras el prólogo, el himno-marcha final de la coronación de Carlos X de Il viaggio a Reims (1825) de Rossini: «Viva il diletto / augusto regnator, / ond’è l’aspetto / forier di gioia e onor» para establecer un paralelismo entre el último monarca de Francia y el todopoderoso y absolutista Mono.
Pero pese al talento que atesora El pájaro de dos colores, Conrado del Campo ha tenido que sufrir condescendientes o peyorativos juicios de valor («sinfonista de raza», «prolífico cuartetista», «esforzado obrero de la música», «estajanovista»…) que le encasillaban de una manera simplista como un autor con oficio, un maestro demasiado teórico y escolástico, a la manera de un islote aislado entre los patriarcas del nacionalismo de principios de siglo (Granados, Albéniz y Falla) y las dos principales vertientes musicales españolas del siglo XX, representadas por la más considerada y asentada Generación de la República y por la más innovadora y vanguardista Generación del 51. Tampoco hay que perder de vista, para explicar el ostracismo que la historia de la música le ha deparado desgraciadamente a Conrado del Campo, la situación política y cultural de la España de guerra y posguerra, con los desoladores años que le tocaron vivir al autor madrileño, y que no eran el contexto ideal para la dedicación, creación, experimentación y difusión de obras musicales. Todo lo cual pudo ir influyendo en el paulatino e injusto arrinconamiento de su inmenso catálogo. El compositor y crítico Jorge Fernández Guerra trae a colación las tres condiciones negativas que Tomás Borrás glosó en el obituario de Conrado del Campo como posibles explicaciones que impidieron el justo reconocimiento en vida del músico madrileño: su inutilidad para la intriga, su condición de militante germanófilo wagneriano y straussiano declarado (frente a la imperante moda musical francesa en la península durante décadas) y su cruzada en favor de la ópera española. «Todo cuanto gire alrededor de la ópera me atrae» afirmaría Conrado del Campo.
En este último punto en concreto merece la pena detenerse para tratar de entender el problema que ha habido secularmente en España con el género de la ópera. Conrado del Campo fue durante muchos años primer viola de la Orquesta del Teatro Real y en una reveladora entrevista concedida en 1930 a la publicación especializada Ritmo el compositor repasaría con gran conocimiento de causa los entresijo del coliseo madrileño: «Que a la ópera no le va el castellano no es más que una patraña…además nadie debe decir eso del idioma que su madre le enseñó a balbucir (…). Hay otros motivos que retardan y entorpecen la consecución de la aspiración artística de una ópera española. Ya hemos hablado del yugo italiano; ése es uno de los fundamentos. Otro, nuestra excesiva pudibundez, la extraordinaria sensibilidad de nuestros oídos, a los que llega con estruendo horrísono cualquier inocente y sencilla expresión. ¿Quién se atrevería a decir en castellano, en la sala del Real: “Tú dormirás en la cuadra” (Conrado del Campo se refiere al «Tu dormirai in scuderia» con que el Duque conmina a Sparafucile en el último acto de la genial ópera de Verdi), que en Rigoletto lo han oído cien veces en italiano? ¿Y quién haría pronunciar “la querida del rey”, que en La Favorita se repite insistentemente? (…).
Hay otro aspecto muy interesante. Los intereses del Real han estado constantemente ligados a los intereses de los editores italianos. Ricordi ha sido el árbitro de los destinos de nuestro primer teatro lírico. Y este monopolio era altamente provechoso para él, no sólo por lo que en Madrid significaba, sino porque en América, en la América española, claro es, se pedían los artistas que habían actuado en el Real; y allá iban los cantantes, italianos todos, con el bagaje de las óperas de repertorio, todas italianas, salidas del archivo editorial de Ricordi. El negocio era redondo. Cada ópera en español, original o traducida, que se ponga en el Real, será un indudable peligro para Ricordi. Y para los demás editores italianos. Por eso su previsor empeño de dificultar, no sólo la nacionalización de la ópera sino la intromisión de toda obra extranjera que no figure catalogada en sus archivos. Y así, en tanto nos es forzoso soportar año tras año óperas de segunda categoría, como Gioconda, permanecemos absolutamente extraños al gran movimiento operístico alemán, y desconocemos la labor de los compositores rusos y pasamos por la vergüenza de que Mozart, Beethoven y Weber no hayan logrado transponer los umbrales del Teatro Real español. El remedio pasa por universalizar la ópera. Que nuestro regio coliseo esté abierto a todos los horizontes, a todas las tendencias (…). Y que el público, además, se acostumbre a oír ópera. El público madrileño ha acudido siempre a la sala del Real con un solo deliberado propósito: escuchar al divo. La pregunta de todo aficionado es ésta: “¿Quién canta esta noche?”. No le interesa otra cosa; va, sencillamente, porque canta su artista predilecto. Y es más: a la labor del cantante como actor, tampoco le concede importancia». Sirvan estas contundentes y esclarecedoras reflexiones de Conrado del Campo para comprender alguna de las razones de las largas vacaciones que se ha tomado la ópera española durante doscientos años. 
Sobre El pájaro de dos colores Fernández Guerra sostiene que «nuestro teatro lírico la necesitaba, ésta y muchas más que, o no llegaron, o se las ha tragado algún archivo. Con este estreno se cubre un boquete enorme. Óperas como ésta nos interpelan y nos obligan a considerar que la composición operística es una labor colectiva y que encerradas en un cajón no son más que el pájaro que quiere volar −o amar, tanto da−, y no puede. Mientras sigamos considerando que, si una producción lírica no ha tenido éxito, o ni siquiera se ha estrenado, será por algo, y que ese algo no nos interpela, seguiremos pensando que la “condición negativa” de don Conrado sigue viva. Vamos a ver cómo vuela el pájaro, quizá terminemos entendiendo que ese pájaro somos nosotros, los espectadores actuales». Tras la reposición de Fantochines hace unos años, confiemos en que el esperado estreno absoluto en enero de 2020 de El pájaro de dos colores, concebida en 1929, y en el que todo funciona a la perfección (dirección musical y escénica, solistas, instrumentistas, decorados, vestuario, coreografía, iluminación…) consolide de un modo definitivo la necesaria y justa tarea de recuperación en general de otras muchas obras escénicas españolas de ese fecundo e interesantísimo periodo merecedoras de ser por fin conocidas y en particular las del prolífico catálogo del compositor madrileño Conrado del Campo. Ya que no en su momento, más vale tarde que nunca.
Rafael Valentín-Pastrana
Bibliografía:
– Rita Consentino: En el país de las alegorías. Fundación Juan March / Teatro de La Zarzuela. Madrid, 2019.
– Emilio Peral Vega: El pájaro de dos colores: síntesis de una voluntad renovadora. Fundación Juan March / Teatro de La Zarzuela. Madrid, 2019.
– Jorge Fernández Guerra: Esa ópera que nos concierne. Fundación Juan March / Teatro de La Zarzuela. Madrid, 2019.
– Rafael Valentín-Pastrana: ¡Pico y pala con Tomás Bretón!. www.eltema8.com, 2018.
– Rafael Valentín-Pastrana: Otra recuperación de una ópera española del siglo XX olvidada: «El pelele» de Julio Gómez. www.eltema8.com, 2016.
– Rafael Valentín-Pastrana: La recuperación de una ópera española olvidada: «Fantochines» de Conrado del Campo. www.eltema8.com, 2015.
– Miguel Alonso: Catálogo de obras de Conrado del Campo. © Fundación Juan March. Madrid, 1986.
Nota: Las imágenes incluidas en este post de las representaciones de El pájaro de dos colores son © Fundación Juan March / Teatro de La Zarzuela / Dolores Iglesias. Madrid, 2020.
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