El Tema 8

El tema 8 es como el primer amor: no se olvida nunca.

¡Vedete il palco funesto!

 

En los años de la retirada al ostracismo de Rossini, que a partir de su Guillaume Tell de 1829 no compondrá ninguna ópera, y hasta la eclosión del intocable Verdi posterior a su Rigoletto de 1851, el peso del teatro lírico italiano recae durante más de dos décadas en Bellini y Donizetti. Vincenzo Bellini (1801-1835) ya había decidido, al contrario que el prolífico Donizetti, escribir sólo una ópera al año a fin de lograr productos artísticos redondos, equilibrados y trabajados a conciencia. Y así compone únicamente diez óperas repartidas entre 1825 y 1835, año de su prematuro fallecimiento por una fatal infección intestinal. Y es su tercera ópera, Il pirata (1827, estrenada en el Teatro alla Scala de Milán por encargo del empresario Doménico Barbaja), con libreto del genovés Felice Romani, a partir de Bertram o el castillo de Saint Aldobrand (1822) de Charles Maturin, la obra que consagra a Bellini en toda Europa. En España se representaría en Barcelona, Cádiz y Madrid (programándose en el desaparecido Teatro de la Cruz el 9 de mayo de 1830 y los siguientes años en los teatros Príncipe y Circo), pero nunca en el Teatro Real. Con posterioridad Verdi abordaría una temática similar en su ópera Il corsaro de 1848 a partir de un poema de Lord Byron.

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El argumento siciliano, que transcurre a mediados del siglo XIII, debió entusiasmarle a Bellini, natural de Catania: Gualtiero, noble partidario del bando de los Hohensthaufen (que reinaron en la isla de 1194 a 1266) ha sido desposeído de sus propiedades y de la mujer que amaba, Imogene, por Ernesto, duque de Caldora y seguidor de la rama vencedora de los angevinos (que ocuparon el poder de 1266 a 1282) representada por Carlos d’Anjou. El marco de la ópera son, por tanto, las luchas intestinas por el control del estratégico enclave del Mediterráneo, que culminarían poco después en la larvada matanza conocida como las Vísperas Sicilianas (30 de marzo de 1282), que entronizarían a Pedro III de Aragón y a su dinastía hasta 1442 y que serían inmortalizadas por Verdi.

En esta ocasión el director de escena Emilio Sagi traslada la acción al siglo XIX, con aires de gótico victoriano, y el planteamiento funciona muy bien gracias a una puesta en escena intimista (la excesiva presencia de los coros en el primer acto de la ópera -de aldeanos, de piratas, de damas de honor, de cortesanos- es compensada en el siguiente acto colocándolos en segundo plano, en laterales o fuera de la escena), a los funcionales y eficaces decorados de Daniel Bianco y los austeros figurines, con predominio de blancos, negros y grises, de Pepa Ojanguren, que sin embargo derivan ambos a un apabullante delirio visual en las dos últimas escenas de esta producción de Il pirata

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Bellini venía buscando un nuevo concepto de tenor que, dominando al mismo tiempo los registros agudo (el tenore contraltino) y grave (el baritenore), dotara de mayor realismo a los personajes, privilegiando la pureza de sentimientos, afectos y emociones, como la lealtad, el valor y la justicia y huyendo del virtuosismo superficial y del artificio ornamental que habían impuesto las óperas serias de Rossini. Así afirmaría: “tengo en mente un nuevo estilo y una música que pueden expresar por completo las palabras y formar una unión de canto y drama”. Y esto se lo dio a Bellini el libretista Felice Romani (quizá por eso ya la totalidad de sus óperas siguientes le tuvieron como escritor: una de las sentencias más recordadas de Bellini fue “Dadme buenos libretos y os daré buena música”) quien, habiendo bebido en la literatura medieval y renacentista y en los poetas neoclasicistas italianos del siglo XVIII, también se interesaba en los incipientes postulados estéticos que cristalizarían en el romanticismo.

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En palabras del director de Maurizio Benini, director musical de las funciones madrileñas de Il pirata, se trata de “una obra moderna, innovadora y revolucionaria que se escapa ya de las coloraturas rossinianas para presentar una línea de canto y unas melodías románticas; Bellini ya mira a Beethoven y Schubert”. En esta misma línea el regista Emilio Sagi afirma que Gualtiero es un “personaje absolutamente byroniano, repudiado por una sociedad de la cual fue parte integrante, hombre valeroso y cabal pero perseguido por un destino adverso”Se ha dicho, con razón, que con el Gualtiero de Il pirata nace el mito del tenor como héroe operístico atormentado e impulsivo que cristalizaría en Manrico, el trovador (otra víctima de las disputas sucesorias tras el Compromiso de Caspe, esta vez entre los partidarios de Jaime de Urgel y los de Fernando de Aragón, conocido como el de Antequera) de Giuseppe Verdi y Salvatore Cammarano. Sin olvidarse del tercero en discordia de la ópera: el Ernesto escrito para barítono, probablemente el personaje mejor diseñado del libreto y que es un claro antecedente (villano, ganador, celoso, desconfiado, cruel, implacable, perdedor…) al inolvidable Conde de Luna de Il trovatore.  Como señala Fabrizio della Seta, “Los tres protagonistas están atrapados en un nudo de pasiones individuales y deberes sociales que puede deshacerse sólo con la perdición de todos; y éste es realmente el tema central del melodrama romántico”.

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Momentos para el recuerdo en Il pirata hay muchos: desde la rossiniana obertura (por la selección de los mejores momentos de la ópera), siguiendo por el agitado coro inicial de los aldeanos de Caldora rogando para que no encalle el barco en medio de la bruma y la tormenta o la heroica aria de presentación del pirata “Nel furor delle tempeste”. Pero donde Bellini se desprende de fórmulas encorsetadas y despegan definitivamente sus personajes es en el modélico segundo acto de la ópera, donde se sucede sin solución de continuidad una asombrosa serie de arias, duetos, duetos que se convierten en tercetos de una inspiración infinita y que son puro belcanto y del bueno. En especial hay dos fragmentos que sobresalen. Uno, el hipnótico sexteto en el que los seis personajes principales expresan sus sentimientos por su cuenta al margen de los demás y que cierra con un trepidante stretto (variante de la fuga, con voces) el primer acto. Y dos, la escena de la locura de Imogene del final de la ópera (con una introducción orquestal que adelanta en densidad y clímax a Wagner, una melodía envolvente que preludia su propia “Casta diva” de Norma y finalmente un despliegue de tesitura vocal en la coda que nada tiene que envidiar al aria de la Reina de la Noche de Die Zauberflöte mozartiana), con sus más de quince minutos de duración que parecen pocos. Estos dos ejemplos prueban lo cruenta que fue la rivalidad artística entre Donizetti y Bellini (aunque Donizetti nunca ocultó su admiración hacia Bellini: sobre la anterior ópera del siciliano, Bianca e Gernando, llegó a decir que era una ópera “Bella, bella, bella…”), y cómo se “marcaban” ambos en lo artístico, enriqueciéndose mutuamente a base de estudiarse las temáticas a las que recurrían y los recursos musicales que empleaban: así Donizetti los toma de Il pirata, que es de 1827, y los replica y mejora en su Lucia di Lamermoor de 1835, que cuenta con el memorable sexteto y la escena de la locura por excelencia del repertorio. No olvidemos que Romani fue también habitual libretista de Donizetti, como en L’elisir d’amore, recientemente programado por el Teatro Real.IlPirata 2836Pero Il pirata, pese a sus muchas virtudes es conocida, sobre todo, por haber significado la prematura despedida de Maria Callas (1923-1977) del teatro alla Scala de Milán. Fue en 1958, tras ciento dieciocho años de ausencia, cuando se iba a producir en la Scala una esperadísima exhumación de Il pirata por todo lo alto, con un reparto impresionante: Maria Callas, Franco Corelli y Ettore Bastianini y con el fosista Antonino Votto a la batuta. Las desavenencias de la soprano griega con el intendente del coliseo milanés Antonio Ghiringhelli venían de largo. Y en esa representación para la historia de esta ópera de Bellini y precisamente durante la escena final de la lócura de Imogeneen el momento en que cantaba las estrofas “Il palco funesto (El funesto patíbulo, literalmente) / per lui s’innalzò (ya se alza para él)Callas señaló retadora al palco que ocupaba el director del teatro como ajuste de cuentas por las enquistadas diferencias entre ellos. La audiencia reaccionó con una atronadora ovación al terminar la ópera y Ghiringhelli, humillado, ordenó que el telón bajara en ese mismo instante para impedir el momento de gloria de la soprano.

A partir de entonces Callas ya nunca más volvería a cantar en el templo de la ópera italiana por excelencia. Incomprensible. Como lo es, también, que hayan tenido que transcurrir ciento noventa y dos años para que el Teatro Real (ya nadie lo podrá señalar por esa inexplicable ausencia) programe por fin Il pirata, una joya de Bellini que inaugura la ópera romántica y que el propio compositor siciliano perfeccionaría poco después con La sonnambula, NormaI puritani, cimas de su imperecedero arte musical.

 

Rafael Valentín-Pastrana

@rvpastrana

 

Videobibliografía:

– Fabrizio della Seta: La primera ópera romántica. Teatro Real. Madrid, 2019.

– Joan Matabosch: Ciento noventa y dos años más tarde. Teatro Real. Madrid, 2019.

– José Luis Téllez: Il pirata. Teatro Real. Madrid, 2019.

– Rafael Valentín-Pastrana: ¡Ecco il magico liquore! www.eltema8.com, 2019.

– Andrés Ibáñez: Donizetti, el don de la comedia. ABC Cultural. Madrid, 2019.

– Rafael Valentín-Pastrana: Trove, trove el trovador. www.eltema8.com, 2019.

– Rafael Valentín-Pastrana: Lucía y los hombres. www.eltema8.com, 2018.

 

Nota: Las imágenes incluidas en este post de la representación y ensayos de Il pirata son © Teatro Real / Javier del Real. Madrid, 2019.

 

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