¿Existió alguna vez una auténtica ópera vasca?

Compleja es la génesis y andadura de la que iba a ser la primera ópera vasca de Jesús Guridi (Vitoria, 1886 – Madrid, 1961): Mirentxu. En 1909, para celebrar su XXV aniversario, la Sociedad Coral de Bilbao convocó un concurso para escoger cinco obras escénicas que impulsaran el teatro lírico vasco, empeño identitario que seguía las corrientes nacionalistas de pujanza por esa época. Como resultado de la exitosa cuestación, en ese mismo año 1909 se estrenó Maitena, de Etienne Decrept (texto) y Charles Colin (música). En 1910 se representan Mendi-mendiyan de José Power y José María Usandizaga, Lide ta Ixidor de Alfredo de Echave y Santos de Inchausti, y Mirentxu de Alfredo de Echave y Jesús Guridi el 31 de mayo de 1910 en el Teatro de los Campos Elíseos de Bilbao. Finalmente en 1911 sube a la escena la ópera Ortzuri de Resurrección Mª de Azkue. De los cinco montajes, únicamente pasarán a la posteridad las aportaciones de Usandizaga y Guridi. 

El joven Guridi, que a la sazón contaba con veinticuatro años de edad, venía de estudiar en la prestigiosa Schola Cantorum de París con los maestros César Franck y Vincent d’Indy, pasando posteriormente a Alemania donde se empapó de la estética wagneriana. Influencias de estos tres compositores se detectan en Mirentxu, sobre todo en la sorprendente -por poco habitual por estos pagos- densidad orquestal de la obra, estrenada inicialmente como «Drama lírico en dos actos». Tras los defectos señalados por la crítica (ingenuidad del libreto, monotonía de los números musicales, exceso de amargura con un trágico final desvelado demasiado pronto) fruto de las prisas para llegar a la fecha límite y de la inexperiencia de Guridi, el compositor iniciaría un proceso de retoques y modificaciones que abarcará cuatro décadas.

Así, Guridi pone música a las partes dialogadas y Mirentxu se convierte en ópera, reestrenándose en Barcelona el 23 de enero de 1913. De esta versión barcelonesa no se llegó a entender porqué se había prescindido de las partes dialogadas, así que Guridi volvió a ponerla en escena en su versión original en el Teatro de La Zarzuela el 30 de abril de 1915, esta vez con el subtítulo de «Idilio vasco en dos actos», que obtuvo ahora sí  una magnífica acogida por parte del público. Transcurridos más de diez años Guridi, ya consagrado y seguro de sí mismo tras el éxito que obtuvo en 1926 con El caserío, recurre a sus fieles colaboradores Federico Romero y Guillermo Fernández-Shaw para que hicieran una nueva versión del libreto, vuelve a orquestar toda la obra y añade nuevos números musicales. Esta nueva Mirentxu se  estrenaría en el Teatro Arriaga de Bilbao el 10 de febrero de 1934.

Pero de nuevo, esta vez en 1947, Guridi encarga al escritor Jesús Mª de Arozamena una nueva revisión de la obra, en la que partió de los textos de Romero y Fernández-Shaw, pero remontándose también al primer libreto de Alfredo de Echave de 1910. El resultado es la última y definitiva Mirentxu, estrenada en el teatro Kursaal de San Sebastián el 24 de noviembre de 1947, que cuenta con una versión en español y, lo que es más relevante para el relato de una ópera nacionalista, otra en euskera. Bueno, la última no porque la que se representa estos días en el Teatro de La Zarzuela (que por cierto, no la programaba desde 1967) da otra vuelta de tuerca a Mirentxu, aunque al margen del compositor: se trata de la versión cantada en euskera pero para hacerla más llevadera al público madrileño se ha prescindido de los diálogos para en su lugar incorporar un texto en castellano de Borja Ortiz de Gondra que narra convincentemente el actor Carlos Hipólito.

1910, 1913, 1915, 1934, 1947…es evidente que Guridi nunca llegó a quedar contento con Mirentxu. El reputado crítico Adolfo Salazar, por su parte, señaló en su momento como principal defecto en la obra que su color local provenía de fuera adentro y no a la inversa. Lo cual es ingenioso pero no del todo exacto ya que hay mucho de esencia vasca en esta opera prima. La razón de las críticas puede estar también en su indefinición: como afirma el compositor Ramon Lazkano, autor de la edición crítica de la obra en 2009, se trata de una pieza «a medio camino entre un singspiel y una zarzuela éuscara, o de un drama verista y una escena pastoral». Lo que no tiene que ser necesariamente malo porque demuestra que el joven Guridi estaba al tanto de las corrientes musicales del momento.

A nivel de transfondo y contexto, la musicóloga Natalie Morel en su estudio La ópera vasca, sostiene que Guridi y sus libretistas quisieron difundir (y también los demás escritores y compositores participantes en el concurso, ya que era condición establecida en las bases) una imagen inmutable del País Vasco que se correspondiera con el imaginario nacionalista desarrollado a finales del siglo XIX, privilegiando el ambiente rural, puro e incontaminado por su endogamia, con la presencia de una casa familiar símbolo de estabilidad y permanencia sobre la que gira el argumento (Sasibil de El caserío no es sino la continuación perfeccionada de Errotatxiki, la casona en Mirentxu) y con unos protagonistas de origen modesto y humilde, los masculinos honestos y trabajadores y las mujeres fieles, virtuosas, dulces, resignadas y devotas a Dios, a sus aitas y a sus amatxus, evocando de esta manera las esencias, pilares y virtudes de la gente y la tierra vascas.

Así Guridi recurre al folclore local, introduciendo en Mirentxu danzas populares, como la de Santa Águeda, y sobre todo dando relevancia especial al coro (de niños, de aldeanos, de rondadores), un elemento siempre nuclear de la tradición vasca y más aún si se trataba de satisfacer un encargo de la Sociedad Coral de Bilbao. El coro en Mirentxu es un personaje más (como también pasaría en El caserío y en otras obras que el vitoriano dedicó al género coral, como Así cantan los niños, elogiada por Manuel de Falla) que vertebra la acción de toda la obra «como una voz colectiva que contempla o comenta la acción dramática o como un coro interno que acompaña la escena», en palabras de María-Nagore Ferrer, autora de las estupendas notas al programa.

El libreto se adapta también a los requerimientos identitarios: el primer texto de Echave se nutre del dialecto vizcaíno, mientras que en el posterior de Arozamena se transcriben de manera fonética los usos del guipuzcoano, a la vez que el propio libretista aclaraba en el prólogo de su texto que en lo referente a los diálogos hablados había pretendido (como los escritores de El caserío) que «el castellano responda, sin intento de ridículo, a la forma de hablar de los aldeanos vascos».

¿Y qué pasó entonces con la «Operación ópera vasca»? De los más talentosos compositores que se alzaron con aquella convocatoria de 1909, por desgracia Usandizaga había fallecido prematuramente en 1915 a los veintiocho años de edad. Guridi, aparte de los retoques y modificaciones de Mirentxu, abandonó pronto el género (a pesar de aportar otra ópera a la causa vasca, Amaya de 1920) tras más de quince años de dedicación: en cuanto comprobó, gracias a El caserío, que era más rentable la zarzuela, a la que se dedicará en exclusiva a partir de 1926: La meiga (1928), La cautiva (1931), Mandolinata (1934), Mari-Eli (1936), La bengala (1938), Déjame soñar (1943), Peñamariana (1944), Acuarelas vascas (1948), La condesa de la aguja y el dedal (1950) y Un sombrero de paja en Italia (1953). Lo que le supuso numerosas críticas del entorno abertzale por haber dejado de enarbolar la bandera. Así de franco, como recoge Itziar Larrinaga, fue Guridi con el tenor Isidoro Fagoaga (1893-1976, elevado a héroe de la causa por activistas del nacionalismo vasco), que le había acusado de deserción artística: “Tú bien sabes, amigo Fagoaga, que para componer “Amaya” invertí diez largos años y que apenas gané para comprarme un chaleco. En cambio, escribí “El caserío”, invirtiendo pocos meses, y los derechos de autor que me proporciona me permiten educar convenientemente a mis hijos y pasar los meses de descanso en este chalet de Donostia (…) La gloria está bien, pero sin miseria. Y los vascos (…) tenemos, gracias a Dios, bien plantados los pies en el suelo”.

En definitiva, la ópera nacional vasca, por lo que fuera, no cuajó. Tampoco lo hicieron ni la catalana ni la gallega… ni la española. Basta recordar que la mejor ópera española del siglo XX está escrita fuera de España y en inglés: The Duenna / La Dueña (1947) de Roberto Gerhard. Lo que no debe ser óbice para reconocer los numerosos méritos musicales que Mirentxu acumula durante sus dos actos, con momentos para el recuerdo como el evocador y bucólico preludio orquestal, el exultante dúo inicial entre Mirentxu y su pretendiente Raimundo, la nobleza de la bendición de Manu a su hija Mirentxu, el dúo de bertsolaris -improvisadores de versos- que anticipa el inolvidable duelo “Chiquito de Arrigorri, bravo José Miguel” de El caserío, el aliento épico del dúo entre la despechada Presen y su antiguo prometido Raimundo. Y sobre todo la bellísima aria «Goizekoeguzki argiak / Los cielos me darán la luz», en la que la protagonista, en esta ocasión interpretada por una magnífica y entregada Ainhoa Arteta en el papel de Mirentxu, canta a Dios, a la amatxu… y a la luna como la Rusalka (1901) de Antonin Dvořák.

Rafael Valentín-Pastrana

@rvpastrana

Bibliografía:

– María-Nagore Ferrer: “Mirentxu”, un idilio dramático de aliento vasco. Teatro de La Zarzuela, 2019.

– Rafael Valentín-Pastrana: “Verismo a la vizcaína“. http://www.eltema8.com, 2019.

– Itziar Larrinaga: Sasibil: “El caserío” de Jesús Guridi. Teatro de La Zarzuela, 2019.

Nota 1: Las imágenes incluidas en este post son © Teatro de La Zarzuela / Javier del Real, 2019.