¡Oye, tú! ¡Tu hija es una puta!
En 2018 se cumplen cien años del nacimiento del compositor alemán Bernd-Alois Zimmermann (1918-1970) y el Teatro Real ha reaccionado con apabullante celeridad y admirable presteza, sumándose a tal efeméride con la programación y estreno en España de su obra maestra y la que es su única pieza para la escena, Die Soldaten (1964), que se podría considerar, junto a El Gran Macabro (1977) de György Ligeti, la más importante ópera de la segunda mitad del siglo XX. Un gran acontecimiento y acierto, a la altura de los mejores coliseos de ópera del mundo, para poner broche de oro a la celebración del bicentenario del teatro madrileño y que ningún buen aficionado a la ópera debería perderse.
Zimmermann estudió composición con Wolfgang Fortner y René Leibowitz, dos de los popes de los míticos cursos internacionales de verano de música contemporánea de Darmstadt, a los que asistiría en 1948, introduciéndose así en el mundo del serialismo y de las vanguardias del momento. También bebió de clásicos del siglo XX como Debussy, Strauss, Milhaud, Stravinsky, Schoenberg, Kagel y de todas estas influencias fue formándose su personal concepción musical, que se vino a definir como «método pluralista» y que recuerda al collage (así Los Beatles, Beethoven y discursos de Hitler se abigarran en su obra de 1969 Réquiem por un joven poeta). En palabras de José Luis Téllez, «La idea de la eternidad como conjunto inmutable de todos los presentes, adopta en la obra de Zimmermann una función sustancial a través de las diversas formas de simultaneidad, la más evidente de las cuales es la cita de músicas pasadas, literales o deformadas y no siempre inteligibles en primera escucha pero que, pese a todo están ahí y condicionan en algún grado la experiencia de la audición».
El compositor, destinado en 1942 a Francia durante la 2ª Guerra Mundial, se consideraba un humanista cristiano y se manifestó durante toda su vida en contra de las atrocidades cometidas por las barbaries bélicas, enorgulleciéndose de no haber disparado contra nadie durante la contienda. Del horror vivido en aquella brutal conflagración surgiría el germen de su ópera, basada en Los soldados del dramaturgo Jakob Lenz (1751-1792), un alegato expresionista contra el militarismo, mucho antes de que surgieran los movimientos antibeliscistas y pacifistas y que trae indefectiblemente a la memoria el drama teatral Woyzeck de Georg Büchner (1813-1837), en el que también asistimos a un claustrofóbico mundo de violencia contra una mujer con telón de fondo de militares y cuarteles y al que pondría música (y libreto) Alban Berg en la que probablemente sea la mejor ópera de la primera mitad del siglo XX, Wozzeck (1922). Y también es evidente que Die Soldaten bebe en el voluptuoso y violento mundo de Lulú (1935), la inconclusa ópera de Berg, sobre textos de Frank Wedekind. El relevo lo retomaría otro compositor alemán, Wolfgang Rihm (1952), que también utilizó en 1978 textos de Büchner para su propia ópera Jakob Lenz y así cerrar el círculo Büchner/Berg-Lenz/Zimmermann-Büchner/Rihm.
Zimmermann, que había iniciado la composición de Die Soldaten en 1957, consiguió al año siguiente que la Ópera de Colonia se la encomendase formalmente. Los gerentes del teatro se inquietaron con algunas de las ideas propuestas por el compositor, como la de requerir un escenario circular en cuyo centro se ubicaría el público. En 1960 Wolfgang Sawallisch, el director de orquesta encargado de estrenar la partitura, la rechazó por considerarla inejecutable. El compositor, desencantado, extrae fragmentos de la obra y en 1963 la convierte en Die Soldaten, sinfonía vocal para seis solistas y orquesta. Pero Zimmermann no se dio por vencido y así realizó una simplificación drástica de su ópera original, retocando diferentes escenas y cuya versión final se estrenó el 15 de febrero de 1965 dirigida por Michael Gielen.
Aunque los deliberados anacronismos musicales y la simultaneidad de acciones y tiempos la vacían de un sentido histórico y de localización exactos, el argumento de la ópera Die Soldaten se sitúa durante la segunda mitad del siglo XVIII en los años de la Guerra Franco-Austriaca, y se desarrolla en la zona del Flandes francés. Marie (no casualmente de nombre como la protagonista del Wozzeck de Berg), es una ambiciosa adolescente hija de un acomodado comerciante de Lille. Ansiosa por escalar en la jerarquía social y espoleada por su padre, rechaza a su prometido, un humilde trapero de Armentières, apuntando más alto sus objetivos hacia aristócratas y militares, empleando para ello sus irresistibles armas femeninas. Pero contra sus expectativas, se iniciará el inexorable proceso de autodestrucción y hundimiento de Marie, que irá de tropiezo en tropiezo como aquel otro inolvidable personaje literario femenino, Tess d’Uberville: a medida que las escenas de la ópera desfilen ante nosotros, la protagonista va siendo utilizada y pasando de mano en mano del ejército y la nobleza hasta ser violada por el lacayo del joven conde, última esperanza con la que aspiraba a lograr la respetabilidad. El declive final llega en un impactante y escalofriante epílogo en el que ni el propio padre de Marie reconoce a su hija cuando se le acerca a pedirle una limosna.
La espectacular puesta en escena de Calixto Bieito se cimenta en una estructura metálica sobre el escenario en la que se sitúan el director y los miembros de la nutrida orquesta (ataviados con ropa militar), a base de plataformas fijas y movibles en las que van subiendo y bajando, entrando y saliendo los solistas e instrumentistas de la nutrida percusión. A la vez, el poderoso collage de imágenes compartimentadas y proyectadas en pantallas, da a la representación una visibilidad impactante y de una narratividad cuyo referente es la polivisión fílmica (con cámaras subjetivas manejadas por los cantantes y con las que también interactúan mediante selfies, aparte de las prestaciones que les exige la partitura, cantando, declamando, recitando, susurrando, gritando…), en sintonía con el procedimiento compositivo empleado por Zimmermann (delirante conglomerado de jazz, canciones populares, music-hall, música electrónica -recurriendo al órgano y a la guitarra-, de cabaret y litúrgica, rezos en latín, marchas militares, empleo de objetos cotidianos como instrumentos de percusión, grabaciones en cinta, etc.) remite a la declaración de guerra del compositor contra el clasicismo. El musicólogo Stéfano Russomano lo resume como «una contaminación constante no sólo entre pasado y presente, sino también entre géneros».
Zimmermann, como afirma Joan Matabosch, pulveriza sin contemplaciones, las tres unidades del teatro clásico: lugar, acción y tiempo. Es lo que el autor denominó como “concepción esférica del tiempo”, donde desaparece el concepto temporal de cronología porque todo lo que sucedió en el pasado y todo lo que acontecerá en el futuro existe de una manera simultánea. 
Así llegamos a asistir simultáneamente a que tres acciones diferentes se desarrollen sobre la escena en paralelo y al mismo tiempo, como en la última escena del segundo acto. Esta es la razón de que Zimmermann declarara que la acción de su ópera se desarrolla “ayer, hoy y mañana” y que se repita sobre sí misma una y otra vez en bucle, convirtiéndose en una obra atemporal, válida para entender de un modo abstracto el desgarro de las preguerras, guerras, guerras frías (justo el momento histórico en que se compuso) y postguerras. Situaciones que desgraciadamente siempre vuelven a estar cíclicamente de actualidad. Según declaró Zimmermann, «Mi obra no cuenta una historia: presenta una situación que amenaza el pasado a partir del futuro».
Bernd-Alois Zimmermann escribió numerosas partituras para el ballet y el teatro, obras radiofónicas, música sinfónica, de cámara, electrónica, bandas sonoras para el cine… Sin embargo su producción operística se reduce a esta única y fascinante obra, quizá por su muerte prematura, cuando tan sólo contaba 52 años de edad o puede que no quisiera volver a experimentar con este género, debido a la complejidad de su gestación y al calvario que supuso su representación. Y es que Zimmermann, wagneriano declarado, pretendió crear una obra de arte total digna del genio de Bayreuth y quizá por este planteamiento exorbitado y desaforado tanto en su mensaje como en su realización técnica, su única ópera quedó condenada para la posteridad como un desaprovechado islote aislado, sin posibilidad de crear escuela ni de conseguir seguidores (si acaso Hans-Werner Henze -1926-2012- prolífico operista, intentó continuar su línea), en lugar de haber podido marcar una línea a seguir en la ópera europea contemporánea del momento. En este sentido Pablo Heras-Casado, el director de orquesta que ha asumido el reto de estrenar esta descomunal y perturbadora ópera en España, ha señalado que todo en Die Soldaten «es extremo y, en cierto modo, también utópico».
Rafael Valentín-Pastrana
Bibliografía:
– Stéfano Russomano: El horror presente, pasado y futuro. ABC Cultural. Madrid, 2018.
– José Luis Téllez: Die Soldaten, la expresión del horror. Teatro Real. Madrid, 2018.
– Joan Matabosch: Tragedias de la vida vulgar. Teatro Real. Madrid, 2018.
– Rafael Valentín-Pastrana: Los titanes de la composición musical en el siglo XX (6): György Ligeti. http://www.eltema8.com, 2014.
Nota 1: El título de este post es un homenaje al gran referente de Bernd-Alois Zimmermann a la hora de componer Die Soldaten: Wozzeck de Alban Berg y en concreto a la última frase («¡Oye, tú! ¡Tu madre está muerta!») de su cruel y estremecedora escena final.
– Du! Dein Mutter ist tot!
– Hopp, hopp! Hopp, hopp! Hopp, hopp!
Nota 2: Este post, dedicado a Bernd-Alois Zimmermann, constituye el número 24 de la serie dedicada a Los titanes de la composición del siglo XX.
Nota 3: Las imágenes incluidas en este post de la representación y ensayos de Die Soldaten son © Teatro Real/Javier del Real. Madrid, 2018.
El Tema 8 