Esta no es la «Carmen» de España… ni la de Mérimée, ni la de Bizet

Estrenada en la Opéra-Comique de París, el 3 de marzo de 1875, Carmen (1874) de Georges Bizet (1838-1875) pertenece a esa variante «simpática» de la «leyenda negra» que encontramos en otras célebres óperas¹ cuya trama también transcurre en Sevilla o sus alrededores y en las que sus autores, dado el tratamiento cómico o bufo de sus argumentos, no hacen especialmente sangre aunque tiren de los tópicos negativos de rigor sobre España y los españoles, como quien no quiere la cosa. En Carmen, la ópera más programada de todos los tiempos, el libreto en cuatro actos de Henri Meilhac y Ludovic Halévy a partir de la obra homónima (1845) de Prosper Mérimée nos presenta una España folclórica² de contrabandistas, soldados (del regimiento borbónico de los Dragones de Alcalá), cigarreras, mesoneros, toreros, picadores y gitanas temperamentales de rompe y rasga, desde la superioridad moral de la Francia ilustrada que décadas después (la acción se desarrolla en la segunda mitad del siglo XVIII) saquearía esa España supuestamente atrasada, sin que hasta ahora haya pedido perdón. A ver si los ministros Albares y Urtasun y su presidente dejan de arrastrarse por los foros internacionales y le exigen disculpas y compensaciones al país vecino por la colonización y expolio del patrimonio español perpetrado durante la invasión napoleónica. Como el que, por cierto, cometió Bizet apropiándose de la habanera El arreglito³ que el compositor alavés Sebastián de Iradier había escrito años antes.

Bizet fallecería prematuramente por un derrame cerebral a los treinta y seis años de edad, sólo tres meses después del estreno de Carmen, que sería acogida con entusiasmo por algunos de los más respetados compositores de la época como Saint-Saëns, Tchaikovsky («Estoy convencido de que, dentro de unas cuantas décadas, Carmen será la ópera más popular del mundo», escribiría el compositor ruso a su mentora Nadezhda von Meck tras asistir a una de las representaciones), Brahms («Iría a las entrañas de la tierra a abrazar al compositor de Carmen») o Wagner. Los logros que hubiera alcanzado Bizet como operista, si hubiera vivido la media de edad de su época, es elucubrar; pero sus quince obras líricas⁴ para la escena están ahí y la influencia que tuvo su ópera a todos los niveles culturales⁵ apuntan a que hubiera llegado a lo más alto.

Carmen es una mujer intrépida, seductora, lujuriosa, transgresora y ajena a las convenciones sociales de su época. En definitiva, una heroína proletaria, liberada, independiente y empoderada, como se estila hoy en día y que protagoniza, como afirma Juan G. Basté, una obra «toda ella recorrida por vientos de rebelde libertad, mezclados con los huracanes de las pasiones». Como señala acertadamente Joan Matabosch en las notas al programa, «En esta España primitiva, arcaica, misteriosa, ancestral y exótica, los escritores franceses podían criticar su propia sociedad sin que constara explícitamente la magnitud del desacato». Y así el personaje de ficción se convierte en mito. Y Georges Bizet pone la guinda: «La música de Carmen es malvada, refinada, fatalista: a pesar de ello, sigue siendo popular», escribiría Friedrich Nietzsche. Irene de Juan en el programa de mano destaca de Carmen «su sutileza tímbrica, su progresiva intensificación dramática, el audaz manejo de las formas y los géneros musicales, su uso del cromatismo».

Musicalmente, ¿Carmen es una ópera o una zarzuela a la manera francesa? Bizet se encontraba con el dilema de optar por la Opéra-comique -género francés no necesariamente cómico, que alternaba números musicales con diálogos hablados y que contaba con el respaldo de la audiencia- y la grandiosidad de la Grand Opéra, con producciones espectaculares y la obligada influencia de Wagner, que marcaba moda con sus motivos temáticos (en Carmen abundan las ideas fijas -en la terminología de otro francés ilustre, Berlioz- como la inocencia, la redención por amor, las cartas, el destino…) que se repiten a lo largo de la ópera y que otorgaba el prestigio autoral en la Francia en esos años. Bizet, en palabras de Irene de Juan, «crea ahí el gran claroscuro de Carmen, la tensión entre lo normativo y lo subversivo». Tras el fallecimiento del compositor, sus editores convierten las partes habladas de Carmen en recitativos y la zarzuela/ópera cómica (en el sentido de obra a representar en el teatro parisino así conocido; de hecho, su intendente se echó las manos a la cabeza con el final de Carmen: «Muerte, ¡en la Opéra-Comique! ¡Nunca se ha visto, nunca! No la haga morir, mi joven amigo, se lo ruego») que concibió Bizet, se convierte en ópera seria. Esto da la verdadera dimensión de Carmen como una ópera bisagra entre los formatos cómicos y populares y la gran ópera más seria y verista que llegaría pocas décadas después. Y, de ahí, su éxito imperecedero.

En lo escénico, Carmen está dirigida por Damiano Michieletto, que, como ya le ocurrió en su reciente y polémica Madama Butterfly, ubica la acción de la ópera en otro tiempo y en otro lugar, querencia demasiado habitual entre los actuales registas. Y, claro, incurre en claroscuros:

• Españoladas, no. Una cosa es que se huya de manidos decorados españolistas y otra que se prescinda de localizaciones tan precisas como la fábrica de tabacos, la taberna sevillana o la plaza de toros descritas en el libreto. En su lugar, se recurre a casetas de policía, a bares de alterne de carretera con demasiados neones, a barracones destartalados y a camerinos ubicados en inhóspitos y áridos páramos que parecen sacados de un episodio de Breaking bad, también por lo estático de su planificación visual. En cuanto a las coreografías flamencas, se puede llegar a entender que el director de escena trate de desterrar ciertos tópicos, pero no tanto que haga bailar y saltar al coro como unos hooligans cuando el torero se dispone a dirigirse al coso taurino.
• El atuendo. Tanto el vestuario (salvo en la simpática secuencia del último intermedio, en la que el sastre hilvana los últimos pespuntes a la chaquetilla del torero) de Carla Teti como sus complementos (se decanta por las socorridas gafas de espejo para los policías, mientras que omite las características castañuelas con las que la andaluza, según cita del libreto original, seduce a José: «Carmen danse et se accompagne avec ses castagnettes«) se alejan también del tipicismo, optando por prendas deliberadamente horteras y de colores chillones. No hay rastro de los vistosos y coloristas trajes andaluces femeninos ni de los elegantes galones de los Dragones de Alcalá, que son sustituidos por unos ramplones uniformes grises de la sastrería de alquiler Cornejo. Como ejemplos de canto a lo feo, la especie de peto vaquero que favorece muy poco a Carmen en el primer acto, la camisa con cuellos imposibles de Escamillo, que recuerda al Javier Bardem de Huevos de oro o el conjunto de camisa, chaqueta y pantalón que luce Lilas Pastia, que parece un clon del personaje de Santiago Segura para la saga de los Torrente.
• El brigadier pusilánime. El personaje de Don José, inicialmente un bandido en la novela de Mérimée, fue convertido por los libretistas en un inocente y honrado cabo. Pero otra cosa es que el director escénico lo presente como una persona sin carácter, insegura, atenazada, maniática (con continuos e innecesarios tics y propinándose ridículos golpes en la cabeza) y acobardada. Debe ser que Michieletto apuesta por la «nueva masculinidad» del macho español. Para mayor contraste, se nos presenta a una Carmen pasada de vueltas en lo lujurioso, demasiado interesada y, hasta cierto punto, antipática.
• La madre muerta. La figura de la posesiva y castrante madre de José está presente de manera fantasmal y obsesiva a lo largo de toda la ópera. Para su vestimenta, Michieletto tira -ahora sí- de clichés para criticar el origen de la buena señora (de noble origen navarro) chapada a la antigua y a su carpetovetónica religiosidad: luto riguroso, velo y mantilla… aunque resulta que también es aficionada al pagano tarot.
• La novia «meapilas». El personaje de Micaela, inexistente en el relato previo de Mérimée y creado expresamente por los libretistas Meilhac y Halévy, representa el contrapunto a la volcánica Carmen: es la nuera ideal que toda madre -como la de José– querría para su hijo. Pero una cosa es que los autores la presenten como una mujer pura, inocente y espiritual y otra que Michieletto la caricaturice como ñoña y devota y que la figurinista Carla Teti la vista como una numeraria del Opus Dei, con gafas de culo de vaso, rosario al cuello y falda hasta los tobillos.
• Los niños. Desde la presencia inicial jugando en torno al carrusel giratorio, estuvieron muy participativos durante toda la ópera, no sólo en el número musical de los pequeños soldados, sino también haciéndoles portar de manera ingeniosa carteles con la descripción de algunas escenas y presentándoles como fans de la fiesta nacional en busca de autógrafos. Eso es saber aprovechar los recursos escénicos.
• La pistola. A pesar de no recogerse en el libreto, Carmen en el primer acto y el posadero Lilas Pastia durante el segundo, echan mano de una pistola, disparándola para dispersar los tumultos. Lo que podría anticipar que, en la última escena de la obra, ese elemento de atrezo tuviera alguna utilidad verdaderamente dramática. Pero no es así, y tampoco se optimiza la navaja con la que José (que anteriormente había tenido un duelo con Escamillo a cuchilladas), según el libreto, asesina a Carmen. En su lugar, la mata por estrangulamiento. Aquí, al contrario que en lo apuntado para los niños, no se economizan con racionalidad los elementos disponibles de la escenografía.
• La furgoneta. En Madama Butterfly, Michieletto ya había mostrado su afición por el empleo de los vehículos en escena. En esta ocasión recurre a una furgoneta con la que los contrabandistas transportan sus alijos por la serranía andaluza. Una decisión vistosa, pero quizá demasiado aparatosa por lo complejo que le resulta maniobrar, por comerse gran parte del escenario y por estorbar el ir y venir de los personajes.
• La suerte de banderillas. Escamillo es recibido en la posada de Lilas Pastia entre aclamaciones y vítores y el torero lo agradece cantando sus célebres cuplés a la vez que, banderillas en ristre, sortea y quiebra con sus fintas a los aficionados como si fueran toros entrando al trapo. Aunque más bien la estampa parece sacada de una fiesta de cuñados en bermudas y sandalias con unas cuantas copas de más.
• La iluminación. Firmada por Alessandro Carletti, fue quizás lo más destacable de la puesta en escena, especialmente en el final del tercer acto, asimilando el encuentro entre José y Escamillo a un duelo del oeste, lo que se potencia gracias al desolado decorado de Paolo Fantin, con postes eléctricos y secos matojos que trasmiten una sensación de calor agobiante. Y se consiguió un impactante final de la ópera, mediante el despliegue de focos cenitales -que recordaban a los que iluminan el césped de los estadios deportivos- para que una luz, primero blanca y finalmente verde, inunde el último y fatal encuentro entre el brigadier y la gitana.

La presente Carmen sube al escenario del Teatro Real en coproducción con el Covent Garden de Londres y la Scala de Milán. Al frente de la Orquesta Titular del Teatro Real se sitúa la dinámica Eun Sun Kin, que trató de transmitir la vibrante y brillante escritura orquestal de Bizet y de gobernar su despliegue rítmico, aunque en algunos momentos (la obertura y la fanfarria de los prolegómenos de la corrida, especialmente) la directora coreana se pasó de frenada imprimiendo demasiada velocidad a la música. José Luis Basso dirigió al Coro Titular del Teatro Real (un punto hiperactivos en la dramaturgia actoral) con su eficacia habitual, contando esta vez con la colaboración de Ana González al frente de los entregados y entusiastas Pequeños Cantores de la ORCAM.

El dúo protagonista del segundo reparto transmitió escasa química entre ellos: J’Nai Bridges (Carmen) tiene un correcto, sin más, registro de mezzo, pero carente de agudos, mientras que Michael Fabiano (Don José) estuvo anodino -como de costumbre- aunque solventó con suficiencia y considerable pasión -por fin- su aria de bravura del segundo acto, «La fleur que tu m’avais jetée». Más entonados se mostraron Luca Micheletti (Escamillo), con un apreciable registro central de barítono y, sobre todo, Miren Urbieta-Vega (Micaela), demostrando una vez más su acreditada musicalidad y su timbre untuoso y, a la vez, ágil. De los roles secundarios, sorprendieron positivamente unas revoltosas Natalia Labourdette (Frasquita) y Marie-Claude Chappuis (Mercedes) por su magnífica línea vocal y la coordinación y chispa entre ellas.

En definitiva, la Carmen de Mérimée y Bizet que universalizó hace ciento cincuenta años una España tópica, continúa vigente gracias a peones de brega que, como Damiano Michieletto, siguen tirando de lugares comunes negrolegendarios (otros menos manidos, pero igual de dañinos) tratando de conducir y determinar al espectador para advertirle de que actitudes discutibles del pasado pueden traspasarse peligrosamente al presente. Así hemos consentido los españoles que se escriba nuestra Historia… y que además se le ponga música.

@rvpastrana

Notas a pie de página:

1. Entre ellas destacan Las bodas de Fígaro (Mozart, 1786), Don Juan (Mozart, 1787), El barbero de Sevilla (Rossini, 1816), Bodas en el monasterio (Prokofiev, 1946), La dueña (Gerhard, 1947) o La madre culpable (Milhaud, 1966). ↩︎
2. Españolidad tópica promovida por todo el mundo de la cultura de Francia: Lalo (Sinfonía española, 1874), Chabrier (España, 1883), Debussy (Iberia, 1908), Ravel (La hora española, 1909), etc. ↩︎
3. El arreglito de Sebastián de Iradier (1809-1865) se universalizó gracias a Carmen, aunque la canción era ya muy popular en los cafés parisinos. Antes de fallecer, Georges Bizet tuvo el detalle de reconocer la autoría original de la canción de ritmo cubano al compositor español. ↩︎
4. Doctor Milagro (1856), Don Procopio (1859), La maison du docteur (1856), La sacerdotisa (1861), La guzla del emir (1862), Iván IV (1865), Los pescadores de perlas (1863), La jolie fille de Perth (1866), Mambrú se fue a la guerra (1867), La copa del rey de Thule (1869), Clarisse Harlowe (1870), Grisélidis (1871), Djamileh (1871), Don Rodrigo (1872) y, finalmente, Carmen. ↩︎
5. Incluyendo versiones cinematográficas, entre las que destacan las de Jacques Feyder (Carmen, 1926), Otto Preminger (Carmen Jones, 1954) o Carlos Saura (Carmen, 1983) y revisiones musicales, como la de Rodion Shchedrin (Carmen suite, 1967) o como el pasodoble Yo soy la Carmen de España y no la de Mérimée de Quintero, León y Quiroga (El puerto de los amores, 1952), que el título de este post parafrasea. ↩︎

Videobibliografía:

– José Luis Téllez: Carmen. Teatro Real. Madrid, 2025.

– Joan Matabosch: La libertad como atributo de lo femenino. Teatro Real. Madrid, 2025.

– Irene de Juan: Carmen, a contraluz. Teatro Real. Madrid, 2025.

– Rafael Valentín-Pastrana: «La dueña» o cómo el tarraconense Roberto Gerhard combatió desde su exilió inglés a la «leyenda negra»… y al nacionalismo catalán. www.eltema8.com, 2022.

– Rafael Valentín-Pastrana: «Las bodas de Fígaro», la Revolución comenzó en Sevilla. www.eltema8.com, 2022.

– Rafael Valentín-Pastrana: Don Juan se echa al monte. www.eltema8.com, 2020.

– Juan G. Basté: La ópera francesa. Salvat S.A. de Ediciones. Pamplona, 1984.

– Rafael Valentín-Pastrana: La «leyenda negra» en la ópera. www.eltema8.com, 2020.

– http://www.kareol.es/obras/carmen/acto1.htm

Nota: Las imágenes incluidas en este post de la representación y ensayos de Carmen son © Javier del Real / Teatro Real. Madrid, 2025.