«Las bodas de Fígaro»: la Revolución comenzó en Sevilla

Para entender la trascendencia histórica de la ópera Las bodas de Fígaro y de la obra teatral homónima en la que está basada, es importante seguir una detallada cronología. El 27 de abril de 1784 se estrena en París La Folle Journée ou le Mariage de Figaro de Pierre-Augustin de Beaumarchais (1732-1799). Se trataba de la segunda parte de su comedia de éxito El barbero de Sevilla. En marzo de 1785 Luis XVI de Francia, incómodo por el discurso contrario a la nobleza que subyace en la obra teatral (no por casualidad Napoleón Bonaparte había exclamado al ver la comedia: «¡Era la revolución en acción!»), ordena detener a Beaumarchais y recluirle en la leprosería de Saint-Lazare. En verano de 1785 José II, hijo de la emperatriz María Teresa, prohíbe representar la obra de Beaumarchais para evitar el contagio en los territorios del imperio austro-húngaro por considerarla «demasiado licenciosa para un público respetable». En paralelo, y fascinados de las posibilidades de convertir la comedia en una ópera bufa en cuatro actos, Wolfgang Amadeus Mozart (1756-1791) y Lorenzo da Ponte (1749-1838) se ponen manos a la obra. Mientras el compositor empieza a esbozar la partitura, el libretista adapta el original francés al italiano para desviar la atención y obtiene el beneplácito del mismísimo emperador siempre que en la ópera se omita «todo aquello que pudiera ofender el buen gusto y la decencia». Mozart y Da Ponte se adaptan a las exigencias reales, eliminando lo que pudiera ofender a la aristocracia y dulcificando las escenas más marcadas de denuncia política y social y dando al conjunto un tono más festivo que dramático (Fígaro olvida sus soflamas igualitarias y ya sólo reprochará al conde de Almaviva un inofensivo y tímido «Si quiere bailar, / señor condesito / el guitarrico / le tocaré, sí»). Los autores presentan al emperador en el palacio de Hofburg fragmentos de la ópera y José II queda encantado. La jugada había colado. Como señala Joan Matabosch, «Se trataba, aparentemente, de una simple comedia que pretendía divertir y entretener, y que casi encubría la bomba de relojería que latía detrás de las risotadas que provocaba». Pero, sobre todo después del tono amable que desprendía su predecesor «la sonrisa que había desencadenado aquel Barbero de Sevilla se le congeló a más de uno cuando conoció el texto de Las bodas de Fígaro, ya en pleno clima prerrevolucionario».

En seis semanas, antes de que se descubra el pastel, Mozart completa a toda prisa la partitura y el 1 de mayo de 1786 Las bodas de fígaro se estrena como ópera en el Burgtheater de Viena, epicentro de la corte imperial, siendo evidente, en palabras del musicólogo José Luis Téllez, que «es una obra que está clarísimamente a favor de los personajes populares y en contra de los personajes nobiliarios». Como señala el periodista musical Benjamín Rosado, la música, con su «apariencia amablemente inofensiva de un caballo de Troya, albergaba en sus entrañas la más destilada esencia de un veneno mortífero o, cuando menos indigesto» y las notas de Mozart «parecían conspirar a favor de lo que el texto omitía deliberadamente para decir con música lo que las palabras tenían prohibido siquiera insinuar». Le nozze di Figaro logra esquivar la censura aunque, como indica Matabosch, ahí está el «perverso recurso de Mozart de recurrir a formas musicales retrógradas para caracterizar a los personajes nobiliarios y subrayar así lo obsoleto de su condición social». En Las bodas de Fígaro unos personajes monopolizan la alegría (Fígaro, Susanna) y otros la melancolía (Almaviva, Condesa). O, como destaca Téllez: «La felicidad de los personajes populares es coetánea de las desdichas de los personajes nobiliarios». En los cinco años que van desde el estreno parisino de Beaumarchais a la toma de la Bastilla, el 14 de julio de 1789, se inicia la Revolución Francesa y se produce (con el papel secundario, aunque fundamental para el desarrollo de los acontecimientos de Beaumarchais, Da Ponte y Mozart…y de Sevilla) el cambio del Antiguo al Nuevo Régimen.

Le nozze di Figaro no sólo se encontró con trabas de la censura y con conspiraciones urdidas para boicotear el estreno por parte de los círculos más conservadores de la capital austriaca: para abonar la leyenda, Antonio Salieri, el malo de la película, también andaba por ahí intrigando en espera de hueco para estrenar su ópera La gruta de Trofonio. Incluso parece ser que la propia esposa de Mozart, Constanze Weber, sabedora de la relación amorosa de su marido con la soprano inglesa Nancy Storace que interpretaba en las funciones el personaje de Susanna, puso también su granito de arena para que Las bodas fracasaran. El resultado es que la ópera es recibida con tibieza en su estreno vienés el 1 de mayo de 1786 y sólo se llegan a dar nueve representaciones. Pero meses después Las bodas de Fígaro se programa en el Teatro Estatal de Praga y allí se desata la locura. Como consecuencia, su empresario teatral Domenico Guardasoni contrata a Da Ponte y Mozart una nueva ópera, que sería Don Giovanni, que se estrenará en el mismo teatro checo el 29 de octubre de 1787.

Las bodas de Fígaro pertenece a esa variante «simpática» de la «leyenda negra» que encontramos en otras famosas óperas cuya acción también transcurre en Sevilla y sus alrededores: El barbero de Sevilla de Rossini (1816), Carmen de Bizet (1875) o Bodas en el monasterio de Prokofiev (1946) y en las que sus autores no hacen especialmente sangre, dado el tratamiento cómico o bufo de sus argumentos, aunque tiren de los tópicos negativos de rigor sobre España y los españoles, como quien no quiere la cosa. Así Susanna es una doncella venida del Nápoles «ocupado» por los borbones para servir en las mansiones sevillanas del conde de Almaviva, un aristócrata mujeriego (su mujer, la condesa Rosina, es también una infiel vocacional) que quiere ejercer el derecho de tanteo con su sirvienta antes de su noche de bodas, a pesar de ser una práctica que ya había sido abolida. Pero que se seguían aplicando en el resto de naciones, teóricamente ilustradas y avanzadas, de Europa. En definitiva, el sambenito de la atrasada España como único vestigio del viejo régimen a eliminar.

La relación de momentos imperecederos de esta sublime ópera es inagotable: la chispeante obertura (José Luis Téllez, refiriéndose a las tres milagrosas colaboraciones consecutivas entre Mozart y Da Ponte, afirma que «Las tres obras proponen una reflexión única en torno a la dialéctica de la pasión, en etapas comparables a los tres estados del fuego: chispa en Le nozze di Figaro, llama en Don Giovanni y rescoldo en Così fan tutte»), las dos arias de Cherubino, «Non so più cosa son, cosa faccio» y «Voi che sapete / che cosa è amor» y la de Fígaro «Non piu andrai, farfallone amoroso» todas en el primer acto; en el segundo acto las arias de la Condesa (a cargo de Miren Urbieta-Vega, lo mejor del segundo reparto) «Porgi, amor, qualche ristoro» y «Dove sono»; el dúo entre Susanna y Almaviva «Crudel! Perché finora» y el fandango (única concesión musical a lo español, aunque magnífica) con que se cierra el tercer acto; o en el cuarto acto el aria de Fígaro, todo un compendio de lo políticamente incorrecto (aunque contextualizado en su época resulte inofensivo) no apto para nuestros ofendiditos e hiperventilados:

"¡Abrid un poco esos ojos, 
hombres incautos y necios! 
Mirad estas mujeres, 
mirad lo que son. 
Estas llamadas diosas 
de los sentidos engañados, 
a las que tributa inciensos 
la débil razón, 
son hechiceras que nos encantan 
para hacernos sufrir; 
sirenas que cantan 
para ahogarnos; 
coquetas que seducen 
para desplumarnos, 
cometas que brillan 
para quitarnos la luz. 
Son rosas espinosas, 
son zorras graciosas, 
son osas benévolas, 
palomas malignas, 
maestras de engaños,
amigas de crear dificultades 
que fingen, que mienten, 
que no sienten amor, 
no sienten piedad, 
¡no, no, no, no!" 

Las bodas de Fígaro sube a la escena del Teatro Real en producción de la Canadian Opera Company para el Festival de Salzburgo en 2006. Ivor Bolton se hace cargo de la dirección musical. En cuanto a la dirección escénica, Claus Guth descontextualiza la historia localizándola en los interiores de un palacio minimalista sin mobiliario (como escribe Matabosch, «los personajes se encuentran encerrados en un espacio tan crepuscular como los privilegios que algunos están a punto de perder») y con protagonistas que lucen austeros e incluso infantiles atuendos (a cargo de Christian Schmidt) en una época indeterminada del siglo XIX, lo que no casa demasiado bien con esa España del siglo XVIII de oropel y fastos y en la que los nobles tenían derecho de pernada sobre los sirvientes. Todo ello supervisado por un omnipresente actor-mimo que, caracterizado como un ángel cupido mueve los hilos como si fuera un querubín paralelo al personaje de Cherubino, aunque algunas de sus interacciones no aporten nada a las tramas y concentre a veces demasiada atención en detrimento de los personajes, cuyos amores y desamores hace y deshace a su antojo. Eso sí, anticipa lo que pasará en la tercera parte de la saga de Beaumarchais y quién será su protagonista: en La mère coupable / La madre culpable (1792), se produce el definitivo sorpasso revolucionario y el lacayo Cherubino dejará embarazada a la noble Condesa…también en Sevilla.

Rafael Valentín-Pastrana

@rvpastrana

Videobibliografía:

– José Luis Téllez: Las bodas de Fígaro. Teatro Real. Madrid, 2022.

– Joan Matabosch: Sobre la fragilidad de los sentimientos. Teatro Real. Madrid, 2022.

– Benjamín G. Rosado: La granja humana. De leones, tigres y estorninos. Teatro Real. Madrid, 2022.

– Rafael Valentín-Pastrana: La «leyenda negra» en la ópera (…y en la zarzuela). http://www.eltema8.com, 2021.

– Rafael Valentín-Pastrana: Don Juan se echa al monte. http://www.eltema8.com, 2020.

– Rafael Valentín-Pastrana: «La leyenda negra» en la ópera. http://www.eltema8.com, 2020.

– http://www.kareol.es/obras/lasbodasdefigaro/acto1.htm

Nota: Las imágenes incluidas en este post de la representación y ensayos de Le nozze di Figaro / Las bodas de Fígaro son © Teatro Real / Javier del Real. Madrid, 2022.