«Marina»: un islote en la ópera nacional española

Marina de Emilio Arrieta (1821-1894), que había nacido como una zarzuela en dos actos en el madrileño Teatro del Circo el 21 de septiembre de 1855, terminó convirtiéndose en «ópera española» (así reza la partitura) en tres actos por sugerencia del tenor Enrico Tamberlick, enamorado de España, con la «refundición» (así figura en el nuevo libreto) de los textos en verso a cargo de Miguel Ramos Carrión, tras el fallecimiento del libretista original Francisco Camprodón en 1870, y subiendo a escena el 16 de marzo de 1871 en el Teatro Real de Madrid. Ambas versiones, la zarzuelística y la operística, coexisten desde entonces, si bien esta última es la que estos días se repone para inaugurar, por octava ocasión, la temporada del teatro de la calle Jovellanos, en edición llevada a cabo en 2005 por Mª Encina Cortizo y Ramón Sobrino, que recupera una canción flamenca con acompañamiento de palmas, un dúo y un bailable a ritmo de sardana en el segundo acto.

Emilio Arrieta (Puente de la Reina, 20 de octubre de 1821 – Madrid, 11 de febrero de 1894)

Emilio Arrieta se inició en el campo de la ópera con Ildegonda, de 1845, y La conquista de Granada, de 1850 (ambas en colaboración con el libretista Temistocle Solera, 1815-1878, habitual en las primeras óperas de Verdi, y de curiosa y poco conocida andadura madrileña durante la segunda mitad del siglo XIX), consiguiendo que sus óperas se representaran en el Teatro Real y convirtiéndose en compositor oficial de la corte de Isabel II… aunque, tras La Gloriosa revolución de 1868, Arrieta compondría el himno ¡Abajo los Borbones!, con textos de García Gutiérrez. Era una época en la que estaba en plena efervescencia el debate sobre la necesidad de impulsar la ópera nacional española, un género que aún no había eclosionado en el país por exceso de influencia de la música que venía de Italia. Un arduo recorrido plagado de acalorados enfrentamientos entre partidarios y detractores del teatro lírico español durante décadas. Tras el clamoroso y duradero éxito de Marina, el gremio quiso repetir la fórmula mágica de convertir consagradas zarzuelas en óperas de aceptación asegurada. Pero el experimento no funcionó.

Marina se basa, en su temática, en una desconocida ópera cómica francesa (La Veillée / La velada, estrenada en 1831) sobre celos entre enamorados con sus correspondientes malentendidos, finalmente esclarecidos y reconciliados, trasladando la acción a la localidad costera de Lloret de Mar. En lo musical, Marina aún se mueve encorsetada en fórmulas italianizantes, lo que se aprecia tanto en la disposición habitual de tenor-barítono compitiendo por el amor de la soprano, como en la estructura de arias, dúos, tercetos, cuartetos y conjuntos corales. El aroma a Donizetti está presente en momentos como el baile de los campesinos del segundo acto; la influencia de Bellini se detecta en las florituras vocales de la soprano en el rondó final, mientras que la ascendencia de Verdi se aprecia en el cuarteto «Seca tus lágrimas» del primer acto, lo cual es lógico teniendo en cuenta que el cuarteto que cambió las reglas del juego, el del Rigoletto, había deslumbrado al mundo de la música (con su exposición de los estados de ánimo de los participantes por separado, pero simultáneamente) sólo cuatro años antes, en 1851. Por tener, Marina tiene hasta un brindis que, por cierto, en nada desmerece a los verdianos de Macbeth, La traviata o Otelo. Así el influyente crítico vasco Peña y Goñi, defensor de la zarzuela como el género musical español por antonomasia, reprochó a Arrieta que había sacado Marina «violentamente del repertorio nacional para trasladarla al repertorio italiano de ópera».

Ya desde el potente inicio de la obertura se presagia que allí iba a pasar algo nuevo y diferente: en Marina, entre esas evidentes influencias externas, empieza a infiltrarse lo costumbrista, que dignifica la música tradicional española y la dota de una personalidad propia, mediante el empleo de ritmos autóctonos hispanos como el tango, la habanera, la rondalla, el zorcico, la seguidilla, la sardana, etc. Pero Marina, la gran ópera española por excelencia, fue incapaz de impedir el dominio de la zarzuela como género lírico favorito del público hasta prácticamente la mitad del siglo XX. Incluso Arrieta se volvió a dedicar a componer zarzuelas exclusivamente, con algún éxito como Las manzanas de oro (1874), La guerra santa (1879) o San Franco de Sena (1882), pero ya no tan trascendente como el de su ópera marinera. Eso sí, Arrieta señalaría con Marina el camino que debería seguir el género lírico español, que cristalizaría en los años siguientes con las aportaciones de Francisco Asenjo Barbieri (a cuya Los diamantes de la corona también había puesto letra Camprodón en 1854), Manuel Fernández Caballero, Tomás Bretón, Ruperto Chapí, Gerónimo Giménez, Federico Chueca, Amadeo Vives, Jesús Guridi, Francisco Alonso, Jacinto Guerrero, Pablo Sorozábal, etc.

Marina está plagada de inolvidables momentos, como la entrada de Jorge («Costa, la de Levante»), el dúo entre Marina y Pascual («Yo tosco y rudo trabajador»), el dúo entre Marina y Roque («Magnífico buque») o el aria y conjunto del celebérrimo brindis («¡A beber, a beber y a apurar!»). «De una de las músicas más bellas del mundo nace nuestra primera ópera para convertirse en nuestra joya»: se refiere la directora de escena Bárbara Lluch al dúo final entre Marina y Jorge («Marina yo parto / muy lejos de aquí, / cuando no me veas / piensa en mí, piensa en mí»). Una obra, Marina, que, por su perfecta fusión de música y literatura, se ha mantenido, como recuerda en las notas al programa Pilar Espín, «en el ideario colectivo de un pueblo», que se sabe de memoria y canta sus estrofas, que transcienden de generación en generación.

La dirección musical de José Miguel Pérez-Sierra, siempre respetuosa con las voces solistas y normalmente toda una garantía en el repertorio de zarzuela, incurrió en la aceleración de algunas partes del coro (que dirige con acierto Antonio Fauró y que en Marina tiene un papel casi protagonista) del segundo acto y no equilibró el juego de planos del preludio del tercer acto, con llamativos desajustes en los instrumentos de metal. La dirección de escena se inspira en la «luz y belleza de los destellos de Sorolla», como ha reconocido la propia Bárbara Lluch. Pero este tratamiento pictórico, en una obra como Marina cuya acción es tirando a escasa, provoca que la puesta en escena resulte demasiado estática y contemplativa. Aparte de que sugiere, con tanta proliferación de sombreros de copa y sombrillas, una diferencia de clases sociales contraproducente que no está tratada en el libreto. El movimiento escénico, diseñado por Mercè Grané, abunda en ese estilo confuso y espasmódico tan del gusto de los coreógrafos actuales, aunque contiene algún acierto como cuando, en el astillero de Pascual, el coro, a la vez que canta, trata de prestar atención, de reojo, al semblante triste de Marina. La escenografía de Daniel Bianco, dominada por una estructura con escaleras y pasarela, impide la fluidez en la movilidad de los personajes y sólo es aprovechada dramáticamente en el cuarteto del segundo acto: en el resto de la ópera apenas sirve para que la figuración deambule erráticamente por ella, entrando y saliendo por unas aperturas que dan a la plataforma superior y que recuerdan a las que descubría Jim Carrey para escapar del plató de El show de Truman. El vestuario de Clara Peluffo Valentini, siendo respetuoso con la época en la que se desarrolla la historia, abusa de ese toque a Lido mediterráneo (vestidos claros y evanescentes como los que lucía Clotilde Sorolla cuando posaba para su marido) que reclama la regista y, en cambio, se echa de menos bajarse al barro con ropajes más apropiados para un pueblo de pescadores humildes como es Lloret. La correcta iluminación de Albert Faura está complementada con un eficaz empleo del cambio lumínico, según el momento del día, mediante las videoproyecciones de Pedro Chamizo.

Al frente del segundo reparto, muy equilibrado, estuvo Marina Monzó como la huérfana Marina, que entusiasmó al público con su aria di agilità final; el marino Jorge, un papel para siempre vinculado a Alfredo Kraus, fue interpretado por Celso Albelo que, cuando la voz se le calienta, emplea la técnica krausista de la máscara y aprovecha su resonancia como pocos cantantes en la actualidad; Javier Castañeda en el papel de Pascual, el propietario del astillero, desplegó una poderosa voz de bajo-barítono y Pietro Spagnoli, como el resabiado y desengañado contramaestre Roque, sorprendió con una bellísima voz y una gran musicalidad, salvando con creces las dificultades que para un extranjero como él tienen la pronunciación del idioma español y el ritmo y la inflexión de sus frases y estrofas. Estrofas algunas de ellas que (sean de Camprodón o de Ramos Carrión) resultan, a los oídos de hoy, algo pomposas y anticuadas. No debió sentirse a gusto con ellas el ministro Ernest Urtasun, que acudió al estreno para arropar a la nueva directora del Teatro de La Zarzuela y que se encontró con todo un repertorio de las obsesiones a combatir en la hoja de ruta de la nueva izquierda: sumisión femenina, explotación laboral, alcoholismo, machismo, misoginia y hasta violación del secreto de las comunicaciones. Con lo ocupado que ya estaba combatiendo la tauromaquia, quién le mandaría ir a escuchar una zarzuela…