«Adriana Lecouvreur»: el discreto encanto francés de una ópera italiana

Francesco Cilèa (1866-1950) pertenece a la Giovane Scuola, un grupo de compositores italianos nacidos en torno a la década de 1860 y apadrinados por el editor milanés Edoardo Sonzogno (rival de Ricordi) que, en lugar de seguir recurriendo a las sórdidas pasiones desatadas en las óperas más características del verismo, prefirieron moverse en narraciones y ambientes de corte intimista. En sus inicios el compositor, natural de Calabria, siguió la estela de la moda verista, en la que se encasilla su ópera Tilda de 1892, que luego repudiaría, aunque el poso de este movimiento musical siguió presente en sus óperas. Como recuerda Alberto Bosco en el programa de mano, el movimiento estético en el que militó Cilèa recurrió a «elementos venidos de Francia, que irrumpieron en la ópera italiana para transformarla. El injerto no fue fácil, y pocos compositores hallaron la forma de integrar estas nuevas sensibilidades con las tradiciones de la ópera italiana». Lo cual precisamente fue puesto de manifiesto por algunos de los más destacados compositores franceses del momento: Jules Massenet admiraba la orquestación de Adriana Lecouvreur (estrenada en el Teatro Lírico de Milán en 1902) y Gabriel Fauré, tras asistir al estreno de la ópera, señaló que Cilèa ilustraba «musicalmente con elegancia las distintas situaciones, sin buscar profundidades ocultas». En palabras de Gonzalo Alonso, «Si de un lado las melodías largas, nostálgicas y románticas recuerdan a Bellini, de otro la gracia y picaresca de personajes y escenas, y la elegante estructura musical, rememoran la ópera francesa».

El caso es que, aunque adscrito a esa Giovane Scuola más refinada en la temática y de estética neoclásica, Cilèa fue igualmente engullido por el dominador absoluto de la ópera italiana durante el primer cuarto del siglo XX, Giacomo Puccini, que fue dejando por el camino cadáveres de compositores de la valía de Ruggero Leoncavallo, Pietro Mascagni, Umberto Giordano (autor de la otra ópera, aparte de Adriana Lecouvreur, que mejor representa el verismo cortesano, aristocrático o de salón: Fedora de 1898), Franco Alfano o Riccardo Zandonai. Y así, apenas otra de las óperas de Francesco Cilèa se ha mantenido en el repertorio, La arlesiana (1897) y, desde el gran fracaso de Gloria (1907, estrenada por Toscanini en La Scala de Milán), no compone más obras líricas en cuarenta y tres años. Una lástima porque, como sostiene el profesor Roger Alier, «la combinación de belcantismo y verismo hubiera podido representar una alternativa al camino que emprendió la ópera italiana a partir de entonces y tal vez hubieran surgido interesantes frutos de esta mezcla afortunada» como comprobamos con Adriana Lecouvreur.

Basada en un libreto de Arturo Colautti que parte de la obra de teatro Adrienne Lecouvreur (1849) de Eugène Scribe y Ernest Legouvé (que fue una de las piezas más emblemáticas de otra actriz que hizo época: Sarah Bernhardt, quien la interpretó precisamente en Madrid, en 1882), la ópera en cuatro actos Adriana Lecouvreur de Cilèa narra, a camino entre la realidad y el mito, las aventuras y desventuras sentimentales de la actriz del mismo nombre (1692-1730) que, a pesar de su origen humilde, llegó a la cúspide social, convirtiéndose en una de las glorias nacionales de la Comédie-Française desde que debutara en 1717 con el Mithridate de Racine revolucionando la escena por su sencillez y naturalidad alejadas de la exageración declamatoria típica del teatro de la época y que, como señala Joan Matabosch en las notas al programa, «falleció repentinamente en plena juventud, en circunstancias turbias que no hicieron más que engrandecer su leyenda». Mito al que contribuyó el poema que le dedicó Voltaire, amante de la actriz, con motivo de su muerte por presunto envenenamiento el 15 de marzo de 1730: La mort de mademoiselle Lecouvreur. La ilustrada pero puritana Francia del Siglo de la Razón impidió el entierro en cementerio cristiano del cadáver de Adrienne Lecouvreur (a los actores se les inhumaba en el rincón profano del camposanto, junto a los suicidas y a los recién nacidos fallecidos sin bautizar), cuyo cuerpo fue finalmente cubierto con cal viva en un descampado.

La ópera de Francesco Cilèa y Arturo Colautti pivota sobre un peligroso juego de cartas interceptadas, brazaletes que comprometen y flores envenenadas que terminan conduciendo a un fatal desenlace. Adriana Lecouvreur reproduce, como recuerda Matabosch, «ese espacio artificioso, intrigante y galante en el que se movían los aristócratas parisinos del siglo XVIII fascinados por las grandes actrices y su mundo, sus rivalidades, sus inseguridades, su inteligencia y su arrollador talento, todo lo que las convertía en personajes enormemente influyentes (…). Pese a las apariencias, pese a la violencia, los celos y las intrigas que abundan en su trama, ésta es una ópera que se resiste a la etiqueta de verista». Estrenada en el Teatro Lírico de Milán el 6 de noviembre de 1902, con la participación en el papel de Maurizio de Enrico Caruso, Adriana Lecouvreur fue revisada en 1930 para el Teatro San Carlo de Nápoles, versión que es la que se ha terminado imponiendo.

Pero Cilèa también demuestra estar al día de otras corrientes europeas: el tema principal del aria Io sono l’umille ancella, que supone la presentación de Adriana en escena, es empleado a lo largo de la ópera como leitmotiv a la manera de Wagner, así como otros motivos recurrentes que se vinculan a personajes y situaciones: el tema de la Princesa de Bouillon, el de la compañía de comediantes, el de las flores… Ópera repleta de frases de amplio vuelo melódico, Adriana Lecouvreur destaca también con momentos más innovadores (estamos en 1902) como el monólogo de Fedra, interpretado con la técnica de la declamación recitada sobre un fondo orquestal a modo de colchón. Para concluir, la escena final de Adriana, «Povere fiori», es una combinación de adiós a la vida (con clara ascendencia de Verdi y su Dama de las Camelias) y aria de la locura (como las de Bellini o Donizetti), de arraigada tradición operística italiana, toda ella presente en Adriana. Y que, no sólo recuerda a la despedida de Butterfly, sino que anticipa la muerte de Liù en Turandot, para la que aún quedaban veinte años, pero con la que Puccini también terminó reconociendo el buen -pero breve- hacer como operista de Francesco Cilèa.

En el segundo reparto destacó una de las habituales de la casa, Maria Agresta (Adriana), siempre entregada en lo escénico y con gran musicalidad y acompañada dignamente por Matthew Polenzani, como Maurizio, especialmente en el bellísimo dúo del segundo acto; perfecta en el papel de la malvada Princesa de Bouillon estuvo Ksenia Dudnikova, con potente presencia en lo actoral y haciendo gala en lo vocal de un poderoso registro grave; la escoltó perfectamente, en el personaje del Príncipe de Bouillon, Maurizio Muraro, con un noble centro de voz de bajo y una perfecta vocalización; cumplieron Josep Fadó como el intrigante Abate y Manel Esteve como el fiel y abnegado Michonet, destacando en su aria del último acto. Muy bien los cantantes que encarnan a los cuatro actores secundarios de la compañía (David Lagares, Vicenç Esteve, Sylvia Schwartz y Monica Bacelli) y el coro dirigido, con su solvencia acostumbrada, por José Luis Basso.

En la dirección musical, Nicola Luisotti demostró una vez más su dominio en las obras de este periodo y lo buen concertador que es, meciendo las melodías de los cantantes para no taparles, pero también mostrándose arrebatado en los muchos momentos de la ópera en los que la orquesta reclama protagonismo. En lo escénico, la dirección de David McVicar atrapa la atención del espectador, que no se distancia porque no se le muestran cosas diferentes a las que narra el libreto: si la acción del primer acto se desarrolla entre bambalinas de la Comédie Française, un busto en mármol de Molière preside la escena; si el texto habla de que se está interpretando una obra que transcurre en un serrallo, vemos a los miembros de la compañía con atuendos turcos y de odaliscas; si Maurizio regresa de la batalla de Curlandia que libraron polacos y suecos, su vestimenta se complementa con espada, faja y medallas, etc. Y todo funciona porque para reforzar el metalenguaje del teatro dentro del teatro y acentuar el papel de voyeur que asume el espectador en muchos momentos de esta ópera, el regista respeta con su puesta en escena el fondo y la forma del argumento original de la obra y a ello se ponen, con profesionalidad y talento, los respectivos jefes de equipo: la espectacular escenografía de Charles Edwards aprovecha la misma estructura de construcción para que sirva a la vez de escenario teatral, terraza y salón de actos de palacio barroco y buhardilla de artista (en homenaje a la pucciniana Bohéme) a lo largo de los cuatro actos de la ópera; el vestuario de Brigitte Reiffenstuel despliega un vistoso abanico de diseños de época, destacando los impresionantes modelos en amarillo y verde que lucen, respectivamente, Adriana y la Princesa durante el dueto del segundo acto «Non risponde… Aprite!”, uno de los grandes momentos de la obra; la inteligente iluminación de Adam Silverman saca partido con los candelabros (empleados con gran sentido dramático cuando, en el segundo acto, Adriana los va apagando uno a uno para que la Princesa, el personaje oscuro de la ópera, no la reconozca) y de las velas (que, desde la zona de camerinos, dejan translucir la acción que acontece en paralelo durante el primer acto en el escenario del teatro); mientras que la coreografía de Andrew George, siendo clásica como corresponde al mitológico Juicio de Paris que se está representando durante el tercer acto, da entrada a pasos y movimientos más modernos de los bailarines, pero sin que chirríen.

Adriana Lecouvreur de Francesco Cilèa, estrenada en el Liceo barcelonés en 1903, inexplicablemente nunca hasta hoy había sido programada por el Teatro Real de Madrid, aunque sí en el Teatro de La Zarzuela en 1974, hace justo cincuenta años, con Caballé y Carreras en los papeles protagonistas y en 1988, con Troitskaya, Aragall y Obraztsova al frente del reparto. Y, como no podía ser de otro modo, la presente coproducción junto la Royal Opera House, el Gran Teatro del Liceo, la Wiener Staatsoper, la Opèra National de París y la San Francisco Opera despertó el entusiasmo del público que pudo asistir, por fin, al estreno madrileño con todos los honores de Adriana Lecouvreur que, en gráfica y certera reflexión de Fernando Savater, fue «una Juana de Arco que quizá físicamente ardió menos pero en cambio encendió exquisitos ardores en almas refinadas».

@rvpastrana

Videobibliografía:

– José Luis Téllez: Adriana Lecouvreur. Teatro Real. Madrid, 2024.

– Joan Matabosch: Detrás del telón. Del artificio a la emoción. Teatro Real. Madrid, 2024.

– Alberto Bosco: La elegante obra maestra de un autor «fin de siècle». Teatro Real. Madrid, 2024.

– Rafael Valentín-Pastrana: Nagasaki, mon amour. www.eltema8.com, 2024.

– Rafael Valentín-Pastrana: «Turandot»: hasta aquí llegó el maestro Puccini. www.eltema8.com, 2023.

– Rafael Valentín-Pastrana: Juana de Arco en la hoguera de la inquisición (francesa). www.eltema8.com, 2022.

– Rafael Valentín-Pastrana: La «Siberia» de la Yoncheva: quien paga, manda. www.eltema8.com, 2022.

– Rafael Valentín-Pastrana: ¡Qué helada manecilla! www.eltema8.com, 2021.

– Rafael Valentín-Pastrana: Éste es el beso de Tosca. www.eltema8.com, 2021.

– András Batta/Sigrid Neef: Ópera. Könemann Verlagsgesellschaft mbH. Colonia, 1999.

– Jaume Tribó: Adriana Lecouvreur, un verismo de salón. Teatro Lírico Nacional La Zarzuela. Madrid, 1988.

– Roger Alier: Verismo y belcantismo en Francesco Cilèa. Teatro Lírico Nacional La Zarzuela. Madrid, 1988.

– Elena Posa: La verdadera Adrienne Lecouvreur. Teatro Lírico Nacional La Zarzuela. Madrid, 1988.

– Fernando Savater: El túmulo de la diva. Teatro Lírico Nacional La Zarzuela. Madrid, 1988.

– Gonzalo Alonso: Cuatro óperas veristas. Salvat S.A. de Ediciones. Pamplona, 1984.

– http://www.kareol.es/obras/adriana/acto1.htm

Nota 1: Este post, dedicado a Francesco Cilèa, constituye el número 73 de la serie dedicada a Los titanes de la composición en el siglo XX.

Nota 2: Las imágenes incluidas en este post de la representación y/o ensayos de Adriana Lecouvreur son © Teatro Real / Javier del Real. Madrid, 2024.