«Turandot»: hasta aquí llegó el maestro Puccini

El Teatro Real repone la producción de Turandot que estrenó en 2018 en colaboración con el Teatro Nacional de Lituania, la Canadian Opera Company de Toronto, la Houston Grand Opera y la Opéra National de París y que cuenta, en la dirección de escena (un tanto hierática), escenografía (demasiado minimalista) e iluminación (espectacular) con Robert Wilson y con Nicola Luisotti dirigiendo a la orquesta, mientras que Andrés Máspero se coloca al frente de los coros. Diecisiete funciones con tres repartos distintos en los que destacan cantantes de la talla de Anna Pirozzi, Saioa Hernández, Jorge de León, Michael Fabiano, Ruth Iniesta o Miren Urbieta-Vega.

Venía Giacomo Puccini (1858-1924) de estrenar su tríptico (Il tabarro, Suor Angelica y Gianni Schicchi) en 1918 y el mundo operístico esperaba expectante su nueva partitura para la escena. Pero ésta no terminaba de llegar. Puccini, adscrito hasta entonces al verismo, una suerte de neorrealismo en música (localizaciones populares, situaciones costumbristas, personajes mundanos…), no da con la tecla y se encuentra en un callejón sin salida temática, estructural y musicalmente. En palabras de Irene de Juan en sus notas al programa, «Giacomo Puccini, en torno a 1920, sabía que el convoy en el que se movía, un largo tren llamado ópera italiana, estaba llegando a su última parada». Son momentos de dudas ante los cambios que en las primeras décadas del siglo XX se estaban produciendo en el terreno de la ópera, con la irrupción de distintas y pujantes corrientes estéticas que el compositor de Lucca veía pasar ante sus ojos: la desintegración tonal de Elektra (Richard Strauss, 1909), el simbolismo de La mujer sin sombra / Die Frau ohne Schatten (Richard Strauss, 1919), el expresionismo de Wozzeck (Alban Berg, 1922) o el retorno hacia lo ancestral y arcaico de Las bodas / Les noces (Stravinsky, 1923). También bebe Puccini de las incursiones de otros compositores en la fábula de la princesa Turandot: la música incidental de Carl Maria von Weber (1809, pieza no demasiado interpretada directamente pero sí a través de las variaciones que de su Marcha realizó el compositor alemán Paul Hindemith en sus Metamorfosis sobre temas de Weber de 1943) y sobre todo la ópera de su contemporáneo Ferrucio Busoni (1917). Y con todo ello Puccini, heredero de la gloriosa ópera italiana del siglo XIX, termina dando una vuelta de tuerca a su mirada tradicional sobre el género y se entrega, ya cuando tenía poco que demostrar y arriesgar, a las tendencias de los nuevos tiempos. En palabras de Joan Matabosch «El contexto del arte europeo explica el cambio de modelo de Puccini en plena eclosión de las vanguardias como un torrente caudaloso de manifestaciones de una nueva orientación que afectaba a todas las disciplinas artísticas».

En Turandot asistimos al proceso de apogeo y claudicación de esta despiadada especie de amazona (reticente hacia los hombres como postura vital por la agresión y muerte de una antepasada en manos de un príncipe extranjero) que disfruta planteando a sus pretendientes, que acuden incautos a la convocatoria del decreto del mandarín, unos indescifrables y diabólicos acertijos al todo o nada. Y que dominando la escena desde su frío y gélido reino omnímodo e implacable, termina descendiendo hasta el mundo terrenal de los sentimientos humanos sucumbiendo al irresistible y cálido poder del corazón. La leyenda oriental inspirada en una de las fábulas de Las mil y una noches es adaptada por el italiano Carlo Gozzi (1720-1806) que, como representante de la commedia dell’arte, introduce en este cuento cargado de simbolismos personajes cómicos (Truffaldino, Trataglia, Pantalone…) que servirán a los libretistas de Giuseppe Adami y Renato Simoni de modelos para los ministros de la principessa: Ping, Pang y Pong. De hecho el compositor se refería en sus anotaciones y correspondencia a estos tres peculiares y grotescos personajes, a camino entre payasos y marionetas, como «maschere / máscaras». Y sin perder de vista la postrera adscripción de Puccini al wagnerismo: ahí está el empleo frecuente del leitmotiv a lo largo de esta ópera (el tema del cadalso, el del poder imperial, el de las pruebas, el de las torturas, el del alba…), así como el guiño de recurrir a personajes secundarios que comentan la acción a la manera veneciana en las postwagnerianas Ariadne auf Naxos / Ariadna en Naxos (Richard Strauss, 1916) y La ciudad muerta / Die tote Stadt (Erich Wolfgang Korngold, 1920). La confrontación decimonónica Verdi-Wagner termina por decantarse (salvo momentos aislados de belcantismo como la última gran aria pucciniana, el «Nessun dorma» para tenor del último acto), ya consumido casi un cuarto del siglo XX, del lado del alemán. Como ejemplo, la entrada en escena de Turandot (haciéndose rogar cuando ya ha transcurrido más de una hora de ópera) a la manera de implacable valkiria.

Musicalmente Puccini, que ya había caminado con éxito por temáticas orientales (Madama Butterfly, 1904), emplea en su última ópera numerosos temas originales chinos y recurre a armonías y escalas pentatónicas típicas del extremo oriente, con empleo profuso de instrumentos de percusión exóticos: gongs, tam-tams, platillos chinos… El coro, utilizado escasa y puntualmente por Puccini en sus anteriores obras, domina la escena de Turandot de principio a fin con una relevancia dramática inusual hasta ahora en el operista italiano, filtrándose incluso en las hasta ahora intocables estructuras de las arias de los solistas: ahí tenemos el coro, bien presente, en los momentos estelares de la soprano de coloratura («In questa reggia»), del tenor heroico (la mencionada «Nessun dorma») y de la soprano lírica («Tu che di gel sei cinta»).

Corre el otoño del año 1924 y el compositor toscano, en plena composición de su ópera, marcha repentinamente hacia Bruselas para tratarse, en una clínica especializada, de un galopante cáncer de garganta que se le detecta. Puccini completa la ópera hasta la escena de la muerte de Liù. La redención por amor de la esclava Liù, que con su suicidio no hace sino que entregar a su amado Calaf en brazos de su rival Turandot, había ocasionado continuos quebraderos de cabeza a Puccini y sus libretistas y fue una de las causas principales por la que el autor no pudo concluir su ópera, que quedó encallada en el dúo final entre Turandot y Calaf. Si bien en un principio, en el argumento en el que trabajaba, no moría Liù, ya en noviembre de 1922 Puccini le había indicado a su letrista Adami que: «Liù ha de sucumbir a su dolor. No encuentro otra vía para resaltar la importancia de su figura si no es que muera a causa de las torturas que se le infringen. Esta muerte podría tener gran influencia sobre el cambio de actitud de la insensible princesa». Tras una intervención quirúrgica traumática, el compositor pierde la voz para siempre y deja escrito en su cuaderno: «Siento como si hubiera bayonetas en mi garganta; se han ensañado conmigo», falleciendo unas semanas después, el 29 de noviembre de 1924.

Tras rechazar la encomienda Riccardo Zandonai (1883-1944), en el que Puccini había pensado inicialmente para concluir Turandot, y descartarse a Franco Vittadini (1884-1948), es el napolitano Franco Alfano (1875-1954), autor de catorce óperas, el encargado finalmente por la editorial Ricordi de resolver, no de muy buena gana, el engorro. El día del estreno de la ópera, el 25 de abril 1926, el director Arturo Toscanini (1867-1957), que había sido testigo de excepción durante los trabajos conclusivos de Alfano, detiene la representación después de las estrofas del coro que siguen a la muerte de Liù y, partitura en mano, se volvió al público dando por finalizada la ópera: «Qui il maestro finí / Aquí terminó el maestro». Con posterioridad otros compositores intentaron dar con la tecla de cómo debería haber acabado la ópera de Puccini, como Luciano Berio (1925-2003) en su versión de Turandot de 2002, pero igualmente de modo poco convincente.

Pero dejémonos de lamentos y quedémonos con lo bueno, porque el esfuerzo postrero de Puccini en la última de sus doce óperas valió y mucho la pena: la escena de la muerte de Liù («Tu che di gel sei cinta / Tú que te revistes de hielo»), verdadero centro neurálgico de Turandot, es uno de esos momentos sublimes y estremecedores que hace de la ópera la más completa y excelsa de las bellas artes. A la plegaria de la esclava (papel creado expresamente por el compositor, «la debilidad de Puccini, el personaje femenino con el que conecta emocionalmente», nos recuerda Irene de Juan), concebida inicialmente como una dulce canción de cuna que va adquiriendo paulatinamente ritmo de pesante y ominosa marcha camino de un fatal destino y a la que se van incorporando de un modo teatralmente prodigioso el coro y los personajes de Calaf y su padre Timur, que también es una especie de mentor y progenitor para Liù. Sobrecogedora secuencia paterno-filial en la que el tiempo parece detenerse y que recuerda uno de los momentos dramáticos cumbre de la ópera italiana: el dúo final de Rigoletto, cuando el bufón acoge en sus brazos el último aliento de su hija Gilda. Quizá estaba escrito que, pese a sus devaneos wagnerianos, algo a la altura de su admirado Verdi tuviera que ser lo último escrito del puño y letra de Giacomo Puccini.

 Rafael Valentín-Pastrana

@rvpastrana 

Videobibliografía:

– José Luis Téllez: Turandot. Teatro Real. Madrid, 2023.

– Irene de Juan: Turandot, fin de trayecto. Teatro Real. Madrid, 2023.

– Joan Matabosch: Del realismo al simbolismo: un cambio drástico de orientación estética. Teatro Real. Madrid, 2018.

Nota: Las imágenes incluidas en este post de la representación y ensayos de Turandot son © Teatro Real / Javier del Real. Madrid, 2023.