«Medea» en el intercambiador

Italiano de nacimiento y francés por adopción (y entre medias, con residencias en Viena y Londres), Luigi Cherubini (Florencia, 1760-París, 1842) es autor de treinta y cinco óperas, casi todas serias y sobre temas históricos o mitológicos y entre las que destaca Médée / Medea (1797) a partir de la tragedia griega de Eurípides, que se centra en la semidiosa hechicera (como su tía Circe, personaje mitológico sobre el que Ruperto Chapí escribió en 1902 una peculiar ópera alejada de su registro habitual) que, tras ayudar con su magia al héroe Jasón a que pueda superar las pruebas para conseguir el vellocino de oro, se casa con él y tienen dos hijos, Feres y Mérmero, a los que asesina en venganza tras descubrir que el argonauta la ha repudiado y que va a contraer matrimonio con Dircé.

Pese a que Medea es la única ópera de Cherubini que ha sobrevivido merecidamente al olvido (aunque a duras penas, como veremos), la importancia de este compositor en la Historia de la Música es considerable: en el intercambio de los siglos XVIII y XIX marcó el camino hacia donde debería dirigirse la ópera, género que había quedado huérfano tras la muerte de Mozart en 1791. Tampoco hay que perder de vista que Cherubini es autor de una magnífica serie de seis cuartetos de cuerda compuestos entre 1814 y 1837 que sirvió como guía a los compositores románticos más significados en ese género y que escribió en 1822 un Tratado de contrapunto y fuga que fue de estudio obligado en los principales conservatorios de Europa durante todo el siglo XIX.

¿A qué género pertenece Médée, con partes habladas, recitadas y cantadas? Célebre es la defensa del musicólogo Antonio Peña y Goñi del género lírico español en su escrito Contra la ópera española: «… la zarzuela, la mal llamada zarzuela, la ópera cómica española, es una gran gloria nacional (…). Es verdad que esa manifestación de nuestro genio artístico no ha traspasado las fronteras; pero también es cierto que nadie en el extranjero ignora su existencia. (…) el Fidelio, de Beethoven, el Cazador furtivo, de Weber, y el Fausto, de Gounod, nacieron zarzuelas«. Y lo mismo podría decirse de Medea que, tras ser rechazada por la Ópera de París (que en esos años sufría cambios radicales en su programación para adecuarla a los nuevos gustos que había traído la reciente Revolución Francesa), tiene que ser adaptada para poder ser estrenada en en el Théâtre Feydeau, donde se acostumbraba a representar las óperas con los diálogos hablados. Pero Cherubini trasciende el género de la opéra-comique que allí se frecuentaba, aportando, como señala José Luis Téllez en el vídeo explicativo de esta producción, riqueza de la escritura orquestal al incorporar instrumentos de madera, metal y percusión que no se solían emplear en los fosos teatrales; recitativos siempre acompañados de música; el predominio de los conjuntos vocales sobre las arias en solitario; elaboración de los finales de acto para acabar en todo lo alto, etc. Además el libreto, de François-Benoît Hoffmann (que se basa en la adaptación que del mito de Medea había llevado a cabo el dramaturgo francés Pierre Corneille en 1635), está escrito en versos pareados alejandrinos, lo que le da un empaque majestuoso a la ópera.

Y con Medea asistimos al tránsito del clasicismo con sus fórmulas italianizantes y afrancesadas del neoclasicismo a las primeras pulsaciones del prerromanticismo, que en lo escénico eclosionan con la Grand Opéra francesa (inaugurada en 1828 con La muda de Pórtici, cuyo final, erupción volcánica incluida, bebe de la dantesca última escena de Medea) y con Bellini (¿qué es Norma de 1831 si no una Medea?). Quizá por esa condición de ópera bisagra y visionaria, tras su estreno parisino, Médée cayó en el olvido a partir de 1799. Y aquí empieza el calvario de las versiones y traducciones de la ópera de Cherubini. La ópera, tras traducirse al alemán (y las partes habladas ser sustituidas por recitativos cantados) logra implantarse en los territorios de habla germánica, representándose a lo largo de todo el siglo XIX y siendo muy apreciada por músicos como Schubert, Beethoven (al que también le fascinaba el Réquiem en do menor del italiano), Wagner («Cherubini ha sido el mayor arquitecto de la música teatral, una especie de Paladio») o Brahms («Medea es la obra que nosotros, los músicos, reconocemos como la cumbre mayor de toda la música dramática»). En palabras de Téllez, «toda la ópera romántica, de alguna manera, procede del tratamiento vocal del último acto de Medea». O como señala Mario Muñoz en las notas al programa: «Medea es tormenta y tormento a partes iguales, lo que anuncia la materia de la que estarán hechos los dramas durante todo el siglo XIX».

El último impulso a Medea vino a través de Italia, cuando Maria Callas la incorporó, traducida al italiano, a su repertorio vocal en 1953, cosechando grandes éxitos en Florencia y Milán y llevándola al disco e incluso a la gran pantalla (Pier Paolo Pasolini, 1969). Para las representaciones del Teatro Real se recurre a la versión del musicólogo Alan Curtis, que concibe una Medea íntegramente cantada en francés, como deseaba Cherubini, con las partes habladas originales transformadas en recitativos acompañados emulando el estilo del compositor tomado de otras de sus óperas. Son en total once versiones de Medea, como contabiliza Mario Muñoz: «Un largo camino que incluye cuatro idiomas, varias reescrituras musicales y un sinnúmero de estéticas aglutinadas».

El reparto vocal demostró la buena salud de la que goza actualmente la escuela de canto española: Saioa Hernández y Sara Blanch destacaron en sus respectivos roles de Medea y Dircé, aunque la gran triunfadora fue Nancy Fabiola Herrera, con su creación del papel de la consejera de Medea, Neris (cuya aria «Solo un pianto», con su dulce acompañamiento de oboe, es uno de los momentos más sublimes de la ópera, con una línea melódica a la que debe mucho la célebre «Casta diva» de Norma de Bellini). La dirección de orquesta de Ivor Bolton reflejó muy bien ese traspaso que se dio con Cherubini de la instrumentación clásica a la prerromántica y el coro, ahora dirigido por el argentino José Luis Basso, tras la marcha de Andrés Máspero, continuó con su habitual estado de gracia.

En cuanto a la dirección artística, a cargo de Paco Azorín, asistimos a sus ya clásicos carteles que separan los actos de la ópera y que resumen y aclaran el argumento (y también ponen el acento, aprovechando la trama de la ópera, en la lacra que supone la violencia vicaria, doméstica o intrafamiliar… que no sólo hay que ocuparse y preocuparse de la viogen). Pero en una confusión de estilos (lejos del hieratismo y minimalismo que pide este arcaico mito universal), el escenario se llena tan pronto de uniformes marineros (es Creonte… no Pinkerton), paramilitares (los argonautas) y de antidisturbios (la guardia real), de túnicas de fariseos (es Medea… no La vida de Brian), atuendos de raperos para los hijos de Medea (ésta luce de negro… ¡con gafas de sol y hasta ataviada con un cinturón de explosivos!) y Jasón (con un capote de anarquista ruso prerrevolucionario), como de bailarines de confusas e incluso ridículas coreografías (esa «fiespijama» de las doncellas de Dircé en Corinto…). Sin perder de vista la aparatosa plataforma metálica central (del estilo de las que podemos encontrar en los intercambiadores de autobuses y metro), provista de escalera y ascensor por los que suben y bajan los protagonistas y que, sólo al final de la ópera, muestra su utilidad dramática: Corinto, en la parte inferior del escenario, arde en llamas asolada tras la atroz venganza desencadenada por Medea, que se eleva triunfante, acompañada de su ejército de mortíferas erinias, llevándose los cadáveres de sus hijos (a los que, afortunadamente, Azorín nos ha ahorrado ver morir gracias al acertado empleo, de nuevo, de la plataforma como si fuera un tabique que nos tapa la horrible visión), mientras Jasón queda solo y condenado a errar eternamente.

Rafael Valentín-Pastrana

@rvpastrana

Este post está dedicado a Fernando Pérez (@rickisimus), seguidor de este blog y gran aficionado a la ópera.

Videobibliografía:

– José Luis Téllez: Medea. Teatro Real. Madrid, 2023.

– Joan Matabosch: Cuando los hijos son el único defecto de la coraza del cónyuge. Teatro Real. Madrid, 2023.

– Mario Muñoz Carrasco: Once versiones en busca de autor. Teatro Real. Madrid, 2023.

– Rafael Valentín-Pastrana: «Circe», el proyecto de Ruperto Chapí de crear una ópera nacional española, que encalló como la nave de Ulises. www.eltema8.com, 2021.

– Rafael Valentín-Pastrana: «Norma» y «Brundibár», la ópera como arma política. www.eltema8.com, 2021.

– http://kareol.es/obras/medea/acto1.htm

Nota: Las imágenes incluidas en este post de la representación y ensayos de Médée / Medea son © Teatro Real / Javier del Real. Madrid, 2023.