El Tema 8

El tema 8 es como el primer amor: no se olvida nunca.

«Arabella” o cómo Richard Strauss acabó atrapado en las redes de Hitler

Arabella, Op.79 (1929), comedia lírica en tres actos, es la sexta y última colaboración entre Richard Strauss (1864-1949) y Hugo von Hofmannsthal (1874-1929), tras Elektra (1908), El caballero de la rosa (1910), Ariadna en Naxos (1916), La mujer sin sombra (1919) y Helena egipcíaca (1927). Una ópera, Arabella, que Hofmannsthal no pudo ver estrenar por su fallecimiento en 1929 y que supone el fin de una de las más fructíferas relaciones entre libretista y compositor que ha dado la historia de la música. Muerte que no superaría nunca el compositor bávaro, huérfano desde entonces de su alma gemela, como cuando Kurt Weill tuvo que separarse de Bertolt Brecht o como, en el mundo del cine, cuando Alfred Hitchcock tuvo que seguir trabajando sin Bernard Herrmann o Federico Fellini sin Nino Rota. Como el vacío que tenía el público madrileño (sí se había representado en el Liceo barcelonés en 1962, con Montserrat Caballé como protagonista), al que durante noventa años se le había escatimado esta ópera estrenada en Dresde el 1 de julio de 1933… cuando Adolf Hitler ya había llegado al poder en Alemania.

Pero para el advenimiento del nacionalsocialismo y que Richard Strauss se enredara con él aún quedaban unos años. Con Intermezzo (1924), basada en una crisis matrimonial del propio Strauss con su esposa Pauline de Ahna, el compositor cambió de registro y abandonó la radicalidad que presidía sus revolucionarias óperas anteriores, inaugurando un periodo en el que el músico (que también se hizo cargo del libreto en solitario, tras decidir Hofmannsthal no participar en un proyecto tan íntimo y personal) se mueve a gusto en lo que se vino a llamar «comedia ligera de tinte burgués» o, como lo definió el musicólogo Carl Dalhaus, periodo de «mozartización» de Richard Strauss, en el que encaja a la perfección Arabella. El tema de esta ópera es aparentemente muy sencillo: un noble vienés arruinado por el juego y el despilfarro ofrece la mano de su hija mayor, Arabella, a ricos pretendientes, para así salvar a su familia de la ruina económica. Arabella, que tiene que tomar la decisión antes de que acabe el carnaval vienés, no piensa casarse hasta encontrar al hombre adecuado, al que conoce casualmente fuera de su círculo habitual.

La génesis de Arabella se remonta a 1927, cuando Strauss le pidió al poeta y dramaturgo un texto que reeditara el universo de El caballero de la rosa, ópera de 1910 con la que ambos habían triunfado. La comedia debería desarrollarse nuevamente en Viena, como en aquella ópera, pero ahora con la acción desplazada desde 1740 a 1860. El escritor propone dos proyectos teatrales suyos en esbozo: El cochero como conde y Lucidor: figuras para una comedia no escrita, que son del agrado del compositor y de donde saldrá finalmente la nueva ópera de Strauss, con el título provisional de Arabella o el baile de los cocheros. Sin embargo, Strauss y Hofmannsthal se encuentran con que la Viena que conocían ya no es la misma: han transcurrido casi veinte años desde que se concibió Rosenkavalier y en ese paréntesis el imperio austrohúngaro se había derrumbado, con su capital incluida, tras el primer conflicto bélico mundial. Malos tiempos para una obra que se mueve entre la opereta y el vodevil, con condes venidos a menos (el ludópata y ruin Conde Waldner es una variante del ridículo y fanfarrón Barón Ochs von Lerchenau de El caballero de la rosa) que buscan una buena dote para su hija (tienen otra, Zdenka, pero su madre, la supersticiosa y miserable Adelaide la hace pasar por chico para ahorrarse los gastos que supone poner a otra hija en el mercado de casamientos, hasta que finalmente se descubre la mascarada) entre los vividores y cazafortunas vieneses al ritmo en tres por cuatro de mazurcas, polcas y valses. «Lo que antes parecía inamovible se ha convertido en un desequilibrado volcán a punto de estallar», recuerda Joan Matabosch. Y en ese tóxico caldo de cultivo, tras la aparición de populismos y fanatismos políticos que desembocan en convulsiones sociales y territoriales, tienen que trabajar el compositor y el libretista, que fallece el 15 de julio de 1929 de un derrame cerebral que le sobreviene dos días después del suicidio de su hijo. Los textos de los actos segundo y tercero estaban pendientes de revisión por el libretista, pero Strauss decide dejarlos intactos en homenaje a la memoria de Hofmannsthal. Y quizá Arabella se resiente de ello, perdiendo frescura y dinamismo: el segundo acto resulta por momentos confuso y embarullado, apareciendo nuevos pretendientes (Dominik y Lamoral) no mencionados en el primer acto y que apenas tienen relevancia en la acción, mientras que el tercer acto adolece de estático, con todos los personajes amontonándose en el mismo decorado y destripándose la decisión final de Arabella antes de que ésta tenga lugar, pidiéndole al lacayo de Mandryka que le traiga un vaso de agua (tradición de Eslavonia, en la actual Croacia, de donde es el pretendiente de Arabella y que servirá simbólicamente para lavar la falsa mancha que pesa sobre su honorabilidad) en vez de aparecer ella con el vaso para sorpresa de su prometido, lo que hubiera sido más eficaz e impactante desde el punto de vista teatral. Como sostiene Luis Gago en sus, como siempre, magníficas notas al programa en relación a los dos últimos actos, «no resulta difícil imaginar que, de haber vivido el libretista, habrían experimentado un hipotético proceso de retoques y mejoras muy similar, con ese incesante toma y daca que caracterizó la colaboración de uno y otro durante más de dos décadas, el compositor se encontró ya, por primera vez en mucho tiempo, irremediablemente solo».

Desde la fatídica muerte de Hofmannsthal hasta el estreno de la ópera en 1933, Strauss lo dedica a componer y orquestar la música de Arabella, pero se siguen sucediendo todo tipo de eventualidades: el nazismo ya ha llegado al poder y Fritz Busch, director musical de la Ópera de Dresde, es apartado de su cargo por desavenencias con las leyes antijudías impuestas por el nuevo régimen, con lo que no puede estrenar la obra, de la que era dedicatario, siendo sustituido por Clemens Krauss. Strauss medita retirar la ópera, pero la intendencia del teatro de Dresde le amenaza con demandarle por incumplimiento de contrato. Strauss cede a condición de que pueda elegir el reparto, recayendo el papel protagonista en la soprano Viorica Ursuleac, aunque será la gran cantante Lotte Lehmann la que relance la ópera meses después al estrenarla en Viena. Y es que las vicisitudes se habían seguido sucediendo hasta el mismo día del estreno en Dresde, donde se organiza, en un local próximo a la Sächsische Staatsoper, una convención de líderes nazis con el objetivo de dejar claro al compositor quién mandaba en Alemania y boicotear a Arabella, que pasó prácticamente inadvertida.

Y aquí llegamos al punto de la controversia de la relación de Richard Strauss con el nazismo. Strauss «optó por convivir y colaborar abiertamente con el régimen», afirma Luis Gago. Hace menos de un año, con motivo de la programación en el Teatro Real de El ángel de fuego, comentábamos cómo un confiado Prokofiev acabó abrasado en la cacerola de Stalin, al aceptar regresar a la Unión Soviética con todos los honores en 1936, tras haberse exiliado décadas antes huyendo de la revolución de 1917. Richard Strauss había cometido el mismo error en 1933 al aceptar ingenuamente el cargo que Hitler le había ofrecido de presidir la Cámara Musical del III Reich, pensando que así apaciguaba a la bestia («He aceptado la presidencia de la Cámara Musical sólo para evitar males mayores», le escribe a su amigo el escritor Stefan Zweig en una carta) y que el arte y la política podían ir por separado. Strauss, con todo ganado y sin nada que demostrar a la edad de sesenta y ocho años, lo consideró un merecido honor («¿No era yo acaso el primer músico de Alemania?», se justificaría años después), lo que debería haberle extrañado ya que la República de Weimar no le había rendido ningún reconocimiento en sus quince años de existencia. Strauss no se percató de que el nuevo régimen trataba de utilizarlo a fin de ganarse el apoyo del mundo de la cultura y de los ambientes intelectuales y alemanes e internacionales. El compromiso de Strauss con el nazismo no era ideológico; de hecho en 1935 dimitió de ese cargo tras el acoso al que las autoridades nazis sometieron a Stefan Zweig mientras escribía para Strauss el libreto de la ópera La mujer callada. Pero para seguir abonando la ambigüedad, Strauss aceptó dirigir en Bayreuth, a pesar de que ilustres directores como Bruno Walter o Arturo Toscanini habían sido vetados por el prestigioso festival y con toda la significación que para Hitler tenía la música de Wagner. Incluso en 1936 Strauss compuso el Himno olímpico y lo dirigió durante la inauguración de los Juegos de Berlín. Igualmente se prestó Strauss, tras la anexión de Austria en 1938, a dirigir en Salzburgo. Una vez iniciada la guerra mundial, sus relaciones con el régimen nazi se volvieron cada vez más tirantes: en un principio sólo se le permitió desplazarse a Suiza; a partir de 1943 se le impidió salir del territorio alemán (como le ocurrió a Prokofiev, que ya nunca pudo escapar de la URSS) y en 1944 les fue prohibido a los miembros del partido nacionalsocialista el trato personal con él. Queda claro que las prácticas totalitarias de socialistas alemanes y de comunistas rusos eran las mismas: en 1933 y 1936 Hitler y Stalin se apropiaron de los más emblemáticos compositores del momento, Strauss y Prokofiev respectivamente. Y en unos años, en 1939, ambos dictadores siguieron con su hoja de ruta común repartiéndose Europa en el pacto Molotov-Ribbentrop.

Stefan Zweig, que le conocía muy bien, escribiría sobre Richard Strauss que «a causa de su egoísmo artístico, del que en todo momento hacía profesión fría y consciente, todo régimen político le resultaba indiferente». Y razón no le faltaba al autor de Momentos estelares de la humanidad. Hay que recordar que con apenas veinticinco años de edad, Richard Strauss había saltado a la fama con su poema sinfónico Don Juan (1888) y que desde entonces hasta 1897 se habían ido sucediendo sus aclamadas y prodigiosas obras, todas orquestales: Muerte y transfiguraciónLas aventuras de Till EulenspiegelAsí habló ZaratustraDon Quijote… Pero el verdadero anhelo de Strauss era ser un compositor de éxito en un género en el que, hasta el momento, sólo ha cosechado fracasos: la ópera. Y fue en 1897 (con ese cálculo estudiado al que se refería Zweig) cuando, para alzarse con el cargo de director musical de la Ópera de Munich, cuyo intendente general era Ernst von Possart (en sus ratos libres, un actor vocacional muy aficionado a organizar recitales de prosa y poesía para mostrar a la burguesía alemana sus dotes en declamación), Strauss se gana su confianza interesadamente componiendo para él y por conveniencia Enoch Arden, un melodrama para narrador y piano. Strauss, sabedor de que no ha puesto todo su talento en esa obra, que es meramente de circunstancias, se cura en salud y escribe en su diario: «Destaco expresamente que no deseo que se cuente jamás entre mis obras, pues es una indigna pieza ocasional»… Pero el caso es que a partir de ese momento todo salió rodado para Strauss, que consigue el cargo y con él se inicia su monumental legado operístico. 

La producción de Arabella, concebida inicialmente en 2006 para la Ópera de Gotemburgo y renovada por la Ópera de Frankfurt, cuenta con la dirección musical de David Afkham, recientemente renovado como director titular de la Orquesta Nacional de España y que se mueve muy a gusto en el mundo de Strauss, y con Christof Loy como director de escena, quien ya se hizo cargo del Capriccio de Strauss que el Teatro Real programó en 2019 y que, como ya hizo en aquella ocasión, despoja a la ópera de elementos y adornos de escenografía innecesarios y recurre a un austero vestuario, concebido por el figurinista Herbert Muraurer, en el que dominan los colores blancos y negros. Para el regista alemán, Arabella «es una variante burguesa de Salomé. Es una mujer que complica enormemente la vida de los hombres que la cortejan», una ópera que «trata de una marginada de la sociedad y de su encuentro con otro marginado». Éste no es sino Mandryka, un «din sin don», un rico terrateniente de provincias, rústico y sin clase alguna, que simbolizaba para Hofmannsthal «el espacio de la gran Austria medio eslava que penetra en la comedia vienesa para insuflarle un viento diferente«. Strauss quiso añadir al segundo acto de la ópera un ballet con temas populares balcánicos en referencia a la procedencia de Mandryka, a lo que sorprendentemente Hofmannsthal, por lo general obediente con los deseos del compositor (como cuenta Luis Gago, las numerosas cartas -más de quinientas- que intercambiaron «nos revelan a un escritor siempre dispuesto a dar y a un compositor que jamás se cansa de pedir»), se opuso con firmeza en otra misiva que le escribió a Strauss: «¡Por amor de Dios! En este punto no acepto bromas, porque aquí lo decisivo es justamente que todo sea auténtico, la auténtica Viena de 1860, exactamente igual que el Rosenkavalier debe una parte de su éxito al hecho de que se desarrolla en la Viena auténtica de 1740. De modo que estamos en el baile de los cocheros de Viena y ahí una danza croata tiene tan poca razón de ser como una persa o una india».

El reparto, único para todas las funciones, está integrado por Sara Jakubiak (Arabella), Josef Wagner (Mandryka), Sarah Defrise (Zdenka para la familia, Zdenko a los ojos de todos los demás), Martin Winkler (Conde Waldner), Matthew Newlin (una grata sorpresa como Matteo) y Anne Sofie von Otter (todo un lujo contar con la sueca para el papel Adelaide). Por último destacar el curioso paralelismo de las tramas de las dos últimas óperas representadas en el Teatro Real, probablemente no casual sino deliberado por los programadores: en La sonámbula el novio de la protagonista y toda la pacata sociedad calvinista suiza dudaban de la fidelidad de Amina. Y en la ópera de Strauss encontramos la misma reacción del prometido y de toda la decadente sociedad vienesa hacia Arabella, a la que acusan infundadamente, al igual que a la heroína de Bellini, de haber roto con su infidelidad un compromiso matrimonial. Habría que maliciarse sobre cómo habría resuelto Bárbara Lluch, la directora escénica de La sonnambula («¿Se casan? ¡Por encima de mi cadáver!” espetó enérgica y contundente en una entrevista), la desconfianza del croata hacia su prometida. ¡¿Quizás lanzándole Arabella a Mandryka el vaso de agua a la cara…?!

Rafael Valentín-Pastrana

@rvpastrana

Videobibliografía:

– José Luis Téllez: Arabella. Teatro Real. Madrid, 2023.

– Joan Matabosch: Una comedia triste. Teatro Real. Madrid, 2023.

– Christof Loy: Algunas reflexiones. Teatro Real. Madrid, 2023.

– Luis Gago: «Arabella», en cartas. Teatro Real. Madrid, 2023.

– Rafael Valentín-Pastrana. Celos y sonambulismo en el cantón suizo. http://www.eltema8.com, 2022.

– Rafael Valentín-Pastrana: «El ángel de fuego» o cómo el ucraniano Prokofiev acabó abrasado en la cacerola de Stalin. http://www.eltema8.com, 2022.

– Rafael Valentín-Pastrana. La cena está lista, señora condesa. http://www.eltema8.com, 2019.

– Rafael Valentín-Pastrana: Por el interés te quiero, Strauss. http://www.eltema8.com, 2017.

– Rafael Valentín-Pastrana: Los titanes de la composición en el siglo XX (16 y 17): Bernard Herrmann y Nino Rota. http://www.eltema8.com, 2016.

– Ángel Carrascosa: Richard Strauss, el placer de la música. Los grandes compositores. Salvat S.A. de Ediciones. Pamplona, 1982.

http://www.kareol.es/obras/arabella/acto1.htm

Nota: Las imágenes incluidas en este post de la representación y/o ensayos de Arabella son © Teatro Real / Javier del Real / Monika Rittershaus. Madrid, 2023.

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