«Farinelli»: una gran ópera española de un señor de Salamanca
Empieza fuerte 2020 en lo que se refiere a la recuperación de óperas españolas del siglo XX sepultadas en el olvido. Hace unas semanas la Fundación Juan March, en coproducción con el Teatro de la Zarzuela, exhumaba la deliciosa ópera de cámara El pájaro de dos colores de Conrado del Campo. Y ahora el Teatro de La Zarzuela acomete en solitario el reestreno de Farinelli de Tomás Bretón, que llega a nosotros en versión de concierto ciento dieciocho años después de su primera representación en el hoy desaparecido Teatro Lírico de la calle Marqués de la Ensenada de Madrid un 14 de mayo de 1902. Lo que supone este rescate de acontecimiento lo resume bien el nuevo director musical de La Zarzuela Guillermo García Calvo: «Descubrir esta ópera es cambiar los esquemas de la música española. Un shock. Una obra comparable a cualquier otra europea. Una partitura con momentos que deberían estar en todas las antologías».
Tomás Bretón y Hernández (Salamanca, 1850-1923) había polemizado con otros compositores de su tiempo sobre el camino que debía tomar la ópera española para superar las modas italianizantes impuestas por los intereses de teatros y editores italianos y era partidario de buscar el camino en otras corrientes que se estaban dando, en lo que al género operístico se refiere, en países de su entorno como eran Francia (Gounod, Massenet, Saint-Saëns), Alemania (Wagner, de quien Bretón siempre se declaró admirador: ahí está la indisimulada influencia del genio de Leipzig en su oratorio de 1882 El apocalipsis), Rusia (Glinka)… En 1895, antes del estreno de La Dolores, Bretón afirmaría: «Mi propósito es contribuir en la medida de mis fuerzas a echar a los italianos, arrojados ya de la mayor parte de Europa. Seguramente no lo lograré, pero con el transcurso del tiempo esto, que yo persigo solo hoy, será el propósito de muchos, y entonces su triunfo no admitirá duda».
Este anhelo por la implantación de una ópera genuinamente española se mantendría durante el primer tercio del siglo XX. Así otro gran operista español vocacional, Conrado del Campo (1878-1953), declaraba en 1930 que «los intereses del Real han estado constantemente ligados a los intereses de los editores italianos. Ricordi ha sido el árbitro de los destinos de nuestro primer teatro lírico. Y este monopolio era altamente provechoso para él, no sólo por lo que en Madrid significaba, sino porque en América, en la América española, claro es, se pedían los artistas que habían actuado en el Real; y allá iban los cantantes, italianos todos, con el bagaje de las óperas de repertorio, todas italianas, salidas del archivo editorial de Ricordi. El negocio era redondo. Cada ópera en español, original o traducida, que se ponga en el Real, será un indudable peligro para Ricordi. Y para los demás editores italianos. (…) Y así permanecemos absolutamente extraños al gran movimiento operístico alemán, y desconocemos la labor de los compositores rusos y pasamos por la vergüenza de que Mozart, Beethoven y Weber no hayan logrado transponer los umbrales del Teatro Real español. El remedio pasa por universalizar la ópera».
Tomás Bretón acomete Farinelli (1902) como una ópera de encargo para la temporada inaugural del recientemente edificado Teatro Lírico, proyecto que había sido impulsado por el empresario Luciano Berriatúa, que también encomendó a otras compositores del momento obras para la ocasión, como la Circe de Ruperto Chapí. El libreto de la quinta cronológicamente de las ocho óperas de Tomás Bretón (las otras siete son Guzmán el Bueno, Los amantes de Teruel, Garín, La Dolores, Raquel, Don Gil de las calzas verdes y Tabaré) es obra de Juan Antonio Cavestany (Sevilla, 1861 – 1924) y versa sobre la figura del más célebre castrato de toda la historia: el boloñés Carlo Broschi, apodado Farinelli (1705-1782), que se ganó con su talento vocal la admiración de los reyes Felipe V y Fernando VI de España, para los que dirigió a lo largo de tres décadas los coliseos de Aranjuez y del Buen Retiro, así como el Colegio Real de Santa Bárbara de Niños Músicos, ambos en Madrid, obteniendo importantes cargos y títulos de la monarquía como el de Primer Ministro de la Corte del Rey de España o el de Caballero de la Orden de Calatrava.
Cavestany y Bretón conciben una rocambolesca e inverosímil historia sobre los amores imposibles entre Farinelli y Beatriz, una célebre e inventada cantante italiana de la época, que emplea el nombre artístico de Elena la Pieri. Así fue puesto de manifiesto maliciosamente por algunos críticos desde el mismo día del estreno: «El papel de enamorado le cuadraba al sublime cantor-tiple como a un santo dos pistolas». Por no hablar de la imposible historia de amor incestuoso entre hermanos (Carlo rechaza el amor de su amiga de infancia Beatriz porque son hermanos, detalle que ella no descubre hasta el final de la ópera), que remite a la relación fraterna entre los welsungos Sieglinde y Siegmund de La valquiria, que curiosamente comparte cartel en este febrero madrileño con la ópera de Bretón. Farinelli descolocó por su eclecticismo entre lo serio y lo bufo a la crítica del momento, que se esperaba al compositor de los grandes melodramas que había cultivado hasta entonces. «En realidad ni pertenece a ninguna escuela, ni fácilmente podría calificarse dentro de grupo alguno determinado» escribiría el crítico Cecilio de Roda del periódico La Época. Para la ocasión se ha recurrido como refuerzo a unos textos introductorios en cada acto ideados por María Velasco y que cuentan como narrador con Emilio Gutiérrez Caba.
Farinelli es una obra compuesta en plena madurez, cuando Tomás Bretón cuenta cincuenta y dos años de edad y se encontraba en con absoluta libertad creativa a raíz de asumir el cargo de director del Conservatorio de Madrid en 1901 y ayudado además por su favorable posición económica y social tras sus recientes éxitos escénicos (en especial La verbena de la Paloma de 1894 y La Dolores de 1895), que le garantizaban una vida boyante para el resto de sus días. Esto queda patente en la seguridad con la que Bretón recrea el mundo musical clasicista de la época del famoso castrado, recurriendo a melodías galantes y rococós (a la manera de los españolizados Scarlatti y Boccherini), distanciándose de lenguaje próximo al verismo italiano que había aterrizado en España en 1890 y que trataron de seguir algunos compositores españoles del mismo periodo (Granados, Vives, Usandizaga…y el propio compositor, con gran acierto, en La Dolores). Bretón declararía antes de su estreno que «Farinelli es una comedia lírica; la música no contiene alarde ninguno, porque no lo consienten la índole del asunto, ni mi manera de ser. He procurado darle la mayor distinción que he podido y mi natural sinceridad. El modernista la encontrará insignificante y agradará al que tenga un criterio libre de prejuicios. Esta es mi opinión, que puede ser la más justa, y perdón la inmodestia». Escribe el musicólogo Emilio Casares en sus magníficas notas al programa, que «Bretón explota algunos estilemas y giros dieciochescos, que hace convivir con una orquestación compleja y una armonía en muchos casos muy evolucionada.(…) Farinelli está enraizada en la estética de los inicios del siglo. (…) El color y la densidad orquestal, que en algunos lugares casi tapa la vocalidad, definen una obra nueva».
De izquierda a derecha: Maite Beaumont (Farinelli), el director Guillermo García Calvo y Nancy Fabiola Herrera (Beatriz)
¿Y para el espectador de hoy en día, cómo es musicalmente Farinelli? Es una obra que demuestra que Bretón estaba al tanto de las principales corrientes musicales de la Europa que le tocó vivir: los ritmos populares españoles (seguidillas, pasacalles…) conviven con el cromatismo wagneriano, con la armonía que imponía la música que venía de Francia y también con el belcanto y la coloratura de las óperas italianas. Destacan en los ciento treinta minutos de metraje musical distribuidos a lo largo de un prólogo y tres actos de la ópera una buena cantidad de fragmentos relevantes como el relato a la manera de raconto del Doctor (puede recordar al aria de Dulcamara de L’elisir d’amore de Donizetti) en el prólogo; la nobleza de la romanza de Alberto «Rompió una sombra con sus fulgores» y del aria de presentación de Beatriz del primer acto, con sus requiebros flamencos; la escena del ensayo a cargo del Maestro de música de la imaginaria ópera italianizante La ninfa smarrita (García Calvo apunta que esta trama tiene algo de Los maestros cantores de Núremberg de Wagner con las pruebas de canto y el Coro de Virtuosas -más bien de chismosas- criticando y destripando a Beatriz durante su interpretación de la brillante arietta «Como el ave en la selva»); el Coro de Cazadores de esencia castiza; la bellísima barcarola de Farinelli en la falúa por el río Tajo «Soñolientos murmullos del bosque umbrío» del segundo acto; el aire a Mascagni de la ceremonia de boda que culmina el tercer acto, etc.
Retomando el provocador título de este post, ¿qué pasaría si esta ópera la hubiera escrito, en lugar de un señor de Salamanca, pongamos, un compositor alemán, francés o inglés? Pues muy fácil: que desde su composición sería una obra asentada en el repertorio, interpretada y representada en los grandes teatros y grabada con asiduidad, pero no sólo en esos países: incluso también en España. Pero es que nosotros somos así, reine quien reine y gobierne quien gobierne, siempre maltratando nuestro acerbo cultural y perdiendo oportunidades de enorgullecernos de nuestro patrimonio musical, da igual que sea en la Regencia, en la Monarquía, en la Dictadura, en la Dictablanda, en la República, en la Guerra, en la Posguerra, en la Transición o en Democracia… Así que demos la bienvenida, aunque sea más de un siglo después, a la ópera Farinelli de Tomás Bretón y felicitemos al Teatro de la Zarzuela por desenterrar este prodigio de solidez y de dominio del género operístico y confiemos en que los responsables de los departamentos musicales de las instituciones públicas y privadas españolas sigan trabajando en exhumar las innumerables joyas de nuestra música del siglo XX que se encuentran injustamente arrinconadas por el olvido.
Rafael Valentín-Pastrana
Bibliografía:
– Emilio Casares: «Farinelli» o la necesaria mirada hacia atrás. Teatro de La Zarzuela, 2020.
– Rafael Valentín-Pastrana: «El pájaro de dos colores» de Conrado del Campo: otra ópera española del siglo XX felizmente recuperada del inexplicable olvido. http://www.eltema8.com, 2020.
– Rafael Valentín-Pastrana: ¡Pico y pala con Tomás Bretón! http://www.eltema8.com, 2018.
Nota: Las imágenes incluidas en este post de la representación de Farinelli son © Teatro de La Zarzuela / Javier del Real. Madrid, 2020.
El Tema 8 
Me ha resultado maravilloso el poder reencontrar a este Farinelli combertido en representación palpable y auditiva para aquellos que solo la conocemos de referencia. Me gustaría saber si se ha registrado en C.D. o si se programan audiciones futuras. Gracias una y mil veces.
Ana Rodríguez (Ana Carí )