Ligeti, atrapado en la telaraña de Escher

El Departamento de Música de la Fundación March acometió ayer el tercero de los cuatro conciertos del ciclo Sinestesias, dedicado al fenómeno neurofisiológico con el que han sido agraciados algunos artistas que cuentan con el don de transferir sus percepciones de un sentido a otro.

Esta tercera sesión corrió a cargo del joven pianista israelí Imri Talgam, que interpretó Musica ricercata y una selección de los Estudios para piano de György Ligeti (Dicsőszentmárton, 28 de mayo de 1923 – Viena, 12 de junio de 2006) uno de los grandes de la vanguardia y el compositor húngaro (aunque la entonces Dicsőszentmárton, actual Târnăveni, en la región de Transilvania, pertenece en la actualidad a Rumania) más importante de la 2ª mitad del siglo XX.  Y es que Ligeti, a semejanza de sus acompañantes en el ciclo Sinestesias Debussy, Scriabin y Messiaen, poseía una prodigiosa capacidad para estimular la fantasía del oyente.

Las primeras obras de Ligeti beben de su compatriota y admirado Bela Bartok (así su colección de once piezas para piano Música ricercata, interpretada en la segunda parte del programa, debe mucho al mundo del Mikrokosmos bartokiano): “Podía haber ido a Bucarest, pero me decidí por Budapest. Viví solo, como estudiante. Quería conocer a Bartok, aunque ya era demasiado viejo y no admitía alumnos. De hecho, al poco murió en Nueva York. Era la música húngara y moderna en una sola persona“. Se trata de una obra que consta de once breves partes basadas en la sucesiva agregación de las notas de la escala: el primer fragmento se sustenta en dos notas, el segundo en tres y así gradualmente hasta la undécima pieza final que emplea las doce notas de la escala musical. 

El director de cine Stanley Kubrick (que ya había empleado música de Ligeti en 2001, una odisea del espacio –Réquiem, Lux aeterna y Atmosphères- y en El resplandor –Lontano-) recurrió de nuevo a su compositor fetiche en su último largometraje Eyes Wide Shut. Y escogió precisamente la segunda de las piezas de Musica ricercata en dos momentos de la película. Ligeti, tras su última colaboración con Kubrick, comentó agradecido: ”Yo estaba en la Hungría stalinista y terrorista, donde esta clase de música estaba prohibida, y yo la escribía para mí mismo. Stanley Kubrick entendió el drama de ese momento, y eso es lo que hizo en su film. Y para mí, cuando compuse la pieza en el año 1950 (aunque no estrenada hasta 1969 en la localidad sueca de Sundsvall), fue un acto de desesperación: esta música era una puñalada en el corazón de Stalin.”. La coordinación y sincronización de las imáganes con la pieza (indicada en la partitura Mesto, rigido e ceremoniale) es tal que parece que las secuencias estén planificadas, coreografiadas, rodadas y editadas a partir de la música preexistente y no a la inversa como suele ser habitual.

Como tantos otros artistas del convulso siglo XX, Ligeti fue víctima consecutivamente del nazismo (por su ascendencia judía: su padre murió en 1945 en el campo de concentración de Bergen-Belsen. Su hermano que estudiaba violín, el mismo año en el de Mauthausen. Su madre, confinada en Auschwitz, fue la única superviviente de su familia. Ligeti se libró al ser reclutado para planificar trabajos de logística al servicio de la potencia invasora en enero de 1944) y del comunismo (a pesar de seguir la tradición musical de su país y del folklore húngaro y rumano en esta primera etapa de su carrera, Ligeti fue cuestionado por sus audacias compositivas por el régimen impuesto en su país, donde en aquellos años y al igual que en otras repúblicas populares satélites de la URSS, se imponía la estética del Realismo Socialista marcada por el funesto Decreto Zhdanov de 10 de febrero de 1948. “Yo era considerado un enemigo del pueblo porque una vez osé enseñar en la Academia Ferenc Liszt una obra de Stravinsky a mis estudiantes“, declararía Ligeti). Las férreas consignas que venían desde Moscú impregnaron todas las ramas creativas para controlar a los autores húngaros. Todo lo que remitía al arte moderno, fue prohibido y cercenado. La pintura y la música contemporáneas eran consideradas influencias peligrosas para los buenos comunistas del mañana.

En diciembre de 1956, semanas después de la Revolución húngara (de la que se acaban de cumplir 60 años) que se inició el 23 de octubre y que, después de unos momentos de duda por parte del férreo régimen soviético, fue sofocada por el ejército el 10 de noviembre, el compositor se exilió a Viena y finalmente adoptó la ciudadanía austriaca: “Yo aún tenía la esperanza en esos días de que la URSS se retirara y que Hungría se convirtiera en un estado socialista pero con libertad. Yo me fui de mi país no por razones artísticas, aunque no hubiera un apropiado entorno vital para ello, sino políticas. Toda la población éramos rehenes en manos de unos terroristas“. Ligeti se consideraba un apátrida, un visionario transgrediendo fronteras:”¿Mi pasaporte? Austríaco. Soy un judío húngaro nacido en Transilvania. Después de tener la nacionalidad rumana, conseguí la húngara en Budapest. Me fugué tras la Revolución del 56 a Viena. Tengo raíces en los dos mundos. Pertenezco a todas partes. Uno debería ser considerado así: ciudadano del mundo“.

El compositor logra huir del país y se instala en Viena, aunque su objetivo era Alemania, donde finalmente logra acceder fijando su residencia en Colonia: “Allí estaban Boulez, Stockhausen, Maderna… Trabajé en el Estudio Electrónico de Colonia de 1957 a 1959. Después trasladé mi experiencia del Estudio, ampliándola a la orquesta. La música estaba dominada por una mafia de la que yo formaba parte y que renegaba de Hindemith y Stravinsky y veneraba a Webern… La Escuela de Darmstadt tomó una dirección realmente hermética“. Sus composiciones de música instrumental y vocal sufrieron a partir de entonces la influencia de sus experimentos electrónicos y de los efectos sonoros obtenidos con estas técnicas.

El Bosco, Brueghel, Klee, Cezanne, Escher… La relación de Ligeti con la pintura siempre ha sido estrecha, como ha reconocido en numerosas ocasiones. “Los cuadros de Brueghel me han impresionado desde niño“, del que le fascinaban sus escenas de ferias populares y campesinas (así su apabullante ópera Le Grand Macabre de 1978, que transita por mundos y personajes que parecen sacados de los frescos de El Bosco y de Pieter Brueghel, se localiza en la imaginaria Brueghelandia). De esta ópera extrajo Ligeti en 1991 un celebrado fragmento que dio lugar a Misterios del Macabro, muy interpretado en versión de concierto y que exige un esfuerzo titánico y prestaciones agotadoras a cargo de la soprano.

Su música estática de la década de los 60, con texturas continuas, como sin movimiento, se inspira en su admiración por Paul Klee (1879-1940) y le lleva a intentar plasmar en música las composiciones inmóviles del pintor suizo: son como las olas que surgen en el mar, como si crearan una corriente musical continua expuesta al flujo de las mareas. “Los tejidos polifónicos me fascinan. Las telarañas me atraen…y me dan miedo a la vez. Las telas y redes de los pescadores, los nudos, juegan un papel importante en mi pensamiento musical“. En esta etapa compositiva destacan Atmospheres (1961) y Lontano (1967). El compositor magyar acuñaría el término micropolifonía para referirse al abandono virtual de la melodía, la armonía y el ritmo, para concentrarse casi exclusivamente en el timbre de la masa de sonido con un denso entramado de voces a base de conjuntos de acordes amplios también conocidos como clusters o racimos de notas.

De nuevo la curiosidad de Ligeti, nunca conforme ni acomodado y siempre en búsqueda de salidas, le impulsa a dar un paso adelante, superando las texturas continuas presentes en su estilo adoptado en la década previa. Ahora su referencia para sus composiciones de la década de los 70, volverá a ser un maestro de la pintura: “He sido influido notablemente por la técnica pictórica de Cezanne, quien me ha enseñado que el color puede sustituir a los contornos, que los volúmenes y los pesos contrastantes pueden engendrar la forma“.

Introvertido lector, siempre le fascinaron los relojes, barómetros, hidrómetros y otros aparatos de medición de la meteorología y todo tipo de maquinaria y mecanismos de precisión (su padre quiso que estudiara para científico, le fascinaban las máquinas del taller de tipografía en el que trabajaba su tío y las ilusiones ópticas y tridimensionales de los estroboscopios del gabinete oftalmológico de su madre). 

Y en esta línea se movía el juego sinestésico propuesto por el ciclo de la Fundación March, que en esta ocasión consistía en acompañar la interpretación pianística con la proyección simultánea de una selección llevada a cabo por Bianca Temes de diversas obras pictóricas de otra de las fuentes de inspiración de Ligeti: las ensoñaciones ópticas del artista holandés Maurits Cornelis Escher (1898-1972), cuyo mágico y personalísimo mundo Ligeti descubrió en una exposición en San Francisco en 1971, quedando a partir de entonces atrapado en el hipnótico laberinto del inconfundible artista holandés. «La realidad me es ajena; mi obra nada tiene que ver con ella» sostenía Escher.

Algunas instantáneas del recital de Imri Talgam fusionando obras para el piano de György Ligeti con grabados y litografías de Maurits Escher seleccionados por Bianca Temes.

Las obras que se interpretaron fueron agrupadas en bloques siguiendo una pauta visual de los grabados y litografías del artista (Escher trasciende y rebasa el apelativo de pintor; artista-plástico le llamarían ahora…) holandés: El arte de la Alhambra (fruto del viaje que Escher realizó a Granada en 1936, de cuyo arte ornamental con patrones repetitivos quedó para siempre prendado y que desde ese momento formarán parte indisoluble del imaginario del artista), Perspectivas imposibles-Ilusiones ópticas (con esos templos suspendidos en el espacio y habitados por extraños seres clonados), Espejos mágicos-Universos simultáneos (con sus célebres espirales a modo de mondaduras de frutas), Metamorfosis (en lo que supuso el momento más acertado de la velada y del ciclo Sinestesias hasta ahora, proyectando para ilustrar las once piezas de Musica ricercata varias obras maestras de Escher en bucle, de la serie Metamorfosis, viendo pasar lagartos que trocaban en peces que mutaban en pájaros que a su vez se convertían en insectos para terminar como piezas de ajedrez de un enmarañado tablero al borde del mar, en ciclorama adaptado en velocidad a la duración de la obra de Ligeti) y Universos infinitos (con sus inimitables escaleras pobladas de seres grises que las suben y bajan indistintamente a la manera de autómatas).

Distintas composiciones de la serie Metamorfosis de Escher que sirvieron para el montaje audiovisual de Bianca Temes que ilustró la interpretación de Musica ricercata de Ligeti.

El resto del programa interpretado por Imri Talgam fue una selección de los dos primeros cuadernos de Études para piano (distribuidos en tres series compuestas respectivamente en 1985, 1988-94 y 1995-2001). Destacó entre ellos el estudio nº7 del libro II, conocido con el sobrenombre de L’escalier du diable, un irresistible moto perpetuo para cuya ilustración sinestésica se recurrió a una de las inconfundibles escaleras diabólicas de Escher. «Una composición para piano bien construida proporciona un placer físico» afirmaría Ligeti.

En precisas y acertadas palabras de Juan Manuel Viana, «Difícilmente cabría imaginar una correspondencia sonora más ajustada a los grabados y litografías del artista holandés, cuajados de perspectivas ilusorias y falsos efectos tridimensionales, laberintos y trampantojos, entrelazamientos geométricos de apariencia infinita y estructuras imposibles, transformaciones progresivas y universos simultáneos, orden y caos confundidos, que la música misteriosa y sofisticada, meticulosa y siempre viva de Ligeti». Que conectan con la declaración del propio compositor: “Precisión y laberinto: esas dos nociones me han influido mucho”.

Ese fue siempre el credo creativo de György Ligeti: experimentar, avanzar, progresar, adentrarse en lo desconocido sin miedo a dónde podía llegar: ”Cuando alcanzo un resultado, busco un lugar nuevo, una meta, un nuevo pasillo que no sé dónde va a llevar. No conozco el futuro… No compongo para nadie… Lo hago porque me interesa, porque tengo la necesidad de producir piezas de música».

Rafael Valentín-Pastrana

@rvpastrana

Video-Bibliografía:

– Juan Manuel Viana: Sinestesias. © Juan Manuel Viana/Fundación Juan March. Madrid, 2016.

– Rafael Valentín-Pastrana: Los titanes de la composición musical en el siglo XX (8): György Ligeti. www.eltema8.com, 2014.

– Michel Follin: György Ligeti: Portarretrato. Documental para televisión, 1993.

Nota: Las imágenes del concierto incluidas en este post, que tuvo lugar en el auditorio de la Fundación March de Madrid el 23 de noviembre de 2016, son © Fundación Juan March. 2016.

Este post está dedicado a C.L., siempre atenta y agradecida y que disfruta de este blog desde la distancia virtual.