Los camaradas de Dmitri Shostakovich

De 1926 a 1975, los cincuenta años centrales del siglo XX, nadie se movió musicalmente en la Unión Soviética sin observar, de reojo o con lupa, lo que hacía o dejaba de hacer Dmitri Shostakovich (1906-1975) desde que allá por la temprana década de los años 20 epató al mundo con su adolescente pero personalísima Sinfonía nº1, hasta su última composición, la Sonata para viola y piano de 1975.

Todos los demás compositores compatriotas bebían en Shostakovich, en los géneros que abordaba, en los recursos estilísticos que adoptaba, en los caminos que investigaba y abría, en cómo orquestaba, analizando concienzudamente sus partituras ya fuera en farragosas y espesas reuniones de la Unión de Compositores, en los ensayos, en los estrenos, en público o en secreto; lo admiraban casi todos y lo envidiaban, de una manera más o menos sana, casi todos también. Si damos por auténtico el libro de supuestas memorias Testimonio, dictado por Shostakovich al musicólogo Solomon Volkov, con muy pocos de sus colegas tuvo amistad y confianza nuestro compositor (con Vissarion Shebalin y sobre todo con Mieczysław Weinberg -a pesar de extrañamente no dedicarle ni un sólo párrafo del mencionado libro, un poderoso motivo para no tomarse al pie de la letra todo lo que Volkov dice que le contó el autor-), pero en cambio les dedicó unas buenas y vitriólicas andanadas a unos cuantos de sus camaradas.

Shostakovich flanqueado por Tikhon Khrennikov (izq.) y Dmitri Kabalevsky (der.) durante una rueda de prensa en octubre de 1959 con motivo de la misión cultural de la URSS que visitó USA.

Especialmente despiadado fue Shostakovich con dos mediocres compositores soviéticos que supieron siempre medrar en torno al aparato para obtener prebendas aunque fuera a costa de pasar por encima de otros colegas de profesión y que, en lo que a él respecta, le amargaron la existencia y le pusieron la zancadilla en más de una ocasión. Hablaremos brevemente de ellos ya que por su demostrada vileza, y sobre todo por su nulo talento y nadería creativa, no merecen más que una breve reseña. Si la posteridad les recuerda, fue por su abyecto comportamiento con Dmitri Shostakovich.

Así sobre Tikhon Khrennikov (1913-2007, eterno y vitalicio Secretario -de 1948 a 1991- de la Unión de Compositores Soviéticos y autor, más bien gris y obediente funcionario, del que no ha pasado a la posteridad ninguna de sus obras): «Era uno de los sabuesos (de Stalin) y siempre estaba listo para soltar una dentellada. Él sabía exactamente lo que el Amo (Stalin) quería».

De Dmitri Kabalevsky (1904-1987, perfecto ejemplo de compositor militante y obediente a las consignas, siempre presente en las delegaciones oficiales y actos del partido) afirmaría: «Los ciudadanos compositores se atizaban entre ellos para evitar estar en la lista (el Decreto Zhdanov) e hicieron todo lo que pudieron para meter a sus compañeros en ella (Kabalevsky logró a última hora que su nombre no figurara en la vergonzante relación, ocupándolo finalmente Gavriil Popov -1904-1972-, un notable compositor comparado con él; aquí vendría muy bien el chiste de los escritores satíricos Ilf y Petrov: “Los compositores se denuncian unos a otros en papel pautado“). Se comportaron como auténticos criminales cuya filosofía era: tú muere hoy que a mí ya me tocará mañana». Hay referencias a otra triste anécdota relacionada con Kabalevsky: desde 1955, Shostakovich planeaba recuperar su emblemática ópera Lady Macbeth de Mtsensk, op.29, una vez fallecido Stalin, el promotor de la caída en desgracia de la obra en 1936. El compositor solicitó la preceptiva autorización gubernamental para presentar la pieza nuevamente al público, ante los renovados aires que llegaban también al mundo de la cultura soviética. Era 1956 y la comisión designada al efecto y que presidía precisamente Dmitri Kabalevsky denegó el permiso, argumentando que “sus grandes defectos artístico-ideológicos” detectados en 1936 permanecían intactos en esta nueva versión. Otra medalla para el ciudadano Kabalevsky.

Reunión del Comité de la Unión de Compositores Soviéticos celebrada en Moscú, 1946. Sentados, de izquierda a derecha: Aram Khachaturian, Uzeyir Hajibeyli, Dmitri Shostakovich, Reinhold Gliere y Sergei Prokofiev. De pie, de izquierda a derecha: Yuri Shaporin, Dmitri Kabalevsky, Ivan Dzerzhinsky, Marian Koval y Vano Muradeli.

Pasando por alto a compositores de otras generaciones más jóvenes, que eclosionaron a partir de la década de los 70 y que le consideraban más como un maestro modélico que como auténtica competencia (Tishchenko, Schnittke, Kancheli, Denisov, Gubaidulina…), y obviando a autores menos relevantes (Roslavets, Miaskovsky –«… un muchachote corpulento… que bebía más de lo debido y que siempre iba lamentablemente sucio» según la afilada lengua de Stravinsky-, Gliere, Mosolov, Popov, Shebalin, Sviridov, Schedrin, Eshpai…) repasaremos en este post a los tres más significados colegas que rivalizaron por distintas causas, sin mucho éxito todo hay que decirlo, con Shostakovich:

Sergei Prokofiev: el hombre que nunca debió regresar a la URSS.

En 1936 Sergei Prokofiev (1891-1953) picó el anzuelo y aceptó el caramelo envenenado de Stalin de volver a su Rusia natal a cambio de todo tipo de prebendas, beneficios y garantías que luego fueron falsas. Ya en 1927 durante una exitosa gira por la URSS invitado por Anatoli Lunacharski (Comisario Popular para la Instrucción Pública), fue tentado para que regresara a su patria. «Era un ingenuo en el plano político» llegó a decir de él Igor Stravinsky. A propósito del autor de La consagración de la primavera, no puede ser considerado camarada de Shostakovich ya que desde la Revolución de 1917, sólo pisó la URSS en una exitosa gira durante 1962. Y allí tuvieron ocasión de verse las caras los dos grandes compositores, que personalmente no se conocían. Con motivo del encuentro Shostakovich, con la devoción de un admirador, le obsequió con una reducción para dos pianos de una obra de Stravinsky que veneraba (Testimonio tiene largos párrafos elogiosos hacia él): la Sinfonía de los salmos. Stravinsky correspondió al detalle de su ingenuo compatriota y colega con una de sus habituales y descorteses boutades cuando le preguntaron su opinión sobre el autor de La nariz, ninguneándole: «Yo nunca pienso en Shostakovich. Sólo pienso en él cuando alguien me pregunta ¿Qué piensa usted de Shostakovich?».

Regresando a Prokofiev, una vez que entró en el país, ya no volvería a salir hasta su fallecimiento en 1953, el mismo día que su carcelero Stalin, ironías del destino. No obstante, compuso tras su vuelta a suelo ruso un puñado de absolutas obras maestras en algunos géneros: la sinfonía (Sinfonía nº5), el ballet (Cinderella y sobre todo Romeo y Julieta, obra de inspirada e inusual perfección y belleza desde el primer al último de sus compases, escrita en pleno dominio de sus dotes musicales como regalo del compositor al dictador en muestra de su agradecimiento por ser acogido como hijo pródigo), la banda sonora para el cine (Alexander Nevsky e Iván el Terrible: Stalin había logrado juntar a Eisenstein y Prokofiev para estás dos películas que no eran sino metáforas sobre su carisma y liderato, a la manera de sus heroicos antepasados rusos) y la ópera (Bodas en el monasterio y Guerra y paz) que para la posteridad es con lo que artísticamente nos tenemos que quedar.

Eso sí, aunque fuera a cambio de una serie de concesiones que le acompañarán para siempre y para mal: ser señalado públicamente como enemigo del pueblo (tras el Decreto de 1948, Prokofiev escribió una carta pública a modo de patética autoinculpación y sumisa asunción de los principios del Realismo Socialista: “En las últimas décadas el arte occidental ha empobrecido extraordinariamente el lenguaje musical y le ha desprovisto de sencillez, de comprensibilidad y de armonía… La presencia del formalismo en mis obras se explica por una deficiente comprensión de lo que nuestro pueblo espera…Trataré de buscar un lenguaje claro, comprensible y cercano al pueblo”), quedar encerrado en vida en su país sin permitírsele viajar al extranjero (se le retiró el pasaporte en 1938), contemplar impotente el internamiento en el gulag de su esposa, la española de nacimiento Lina Codina Llubera, acusada de espionaje para las potencias burguesas (no consta que moviera sus influencias para liberarla y ni siquiera fue a visitarla al campo de concentración en el que estuvo internada desde 1948 hasta 1956), perder el afecto de sus hijos (que nunca le perdonaron la dejación que tuvo con su madre tras casar en segundas nupcias con la activista y militante comunista Mira Mendelson, talentosa libretista eso sí: ahí está Bodas en el monasterio) y finalmente quedar agotado desde un punto de vista creativo sin inspiración alguna los últimos años de su vida (la mayoría de sus últimas composiciones a partir del fatídico 1948, conciertos y sinfonías incluidas, son insulsas, decadentes, manieristas y, en definitiva, indignas de su talento).

Sobre Prokofiev, al que Shostakovich detestaba (quizá por la idea que albergó Prokofiev poco después de regresar a la URSS de componer una ópera basada en otro cuento de Leskov El despensero como modo de aprovechar de manera ventajista la caída en desgracia de Shostakovich tras las críticas recibidas tras la furibunda censura contra Lady Macbeth también de Leskov, en vez de aprender el toque de atención y la lección que recibía su colega y que él pronto sufriría en sus propias carnes), escribiría en Testimonio: “Prokofiev y yo nunca fuimos amigos… nunca pudimos tener una charla abierta… Era un hombre duro y no parecía interesado en otra cosa que no fueran él mismo y su música… Probablemente él tenía una educación musical mejor que la mía. Pero al menos yo no soy un esnob… Hay grandes maestros que mantienen una nómina de secretarios para orquestar sus trascendentales números de opus. Nunca pude entender esa forma de incrementar la productividad… (Shostakovich se refiere a Basil Lamm, orquestador al que solía recurrir Prokofiev para instrumentar sus composiciones, que le entregaba en partitura de piano a su amanuense con indicaciones manuscritas). Durante casi quince años había estado sentado entre dos taburetes; en Occidente siempre fue considerado un soviético y en Rusia le recibían como a un invitado occidental. Las cosas soviéticas se estaban empezando a poner de moda… Prokofiev había contraído deudas de juego en el extranjero y tenía que enderezar sus asuntos financieros, lo cual esperaba hacer en la URSS. Y así fue como Prokofiev terminó como un pollo en la cacerola… Vino a Moscú a enseñarles y ellos empezaron a enseñarle a él…

Prokofiev tenía alma de oca: siempre se la guardaba a alguien… Prokofiev escribió algunas obras muy flojas…Expresé una opinión de esas obras que estaba en consonancia con su valía. Prokofiev no quedó en deuda conmigo por mucho tiempo (se refiere Shostakovich a la anécdota que le ampliaría el director de orquesta Gennadi Rozhdestvenski al musicólogo José Luis Pérez de Arteaga: poco después de verter sus críticas a Prokofiev, éste se las devolvió con motivo del estreno de la Sinfonía nº8 de Shostakovich, sugiriendo que la obra era demasiado larga y que habría que cortar sus dos terceras partes. Shostakovich se tomó el desquite con motivo del estreno del ballet de Prokofiev La Cenicienta. Shostakovich escribió para Pravda la crítica del estreno, elogiando y hablando maravillas de la obra. Prokofiev, entusiasmado, telefoneó emocionado a Shostakovich para agradecerle con efusividad la crónica. Shostakovich, con frialdad, le dijo «Bueno, lo que ocurre es que las dos terceras partes de la crítica, que hablaban muy mal de su obra, están cortadas» y le colgó el teléfono)… Ahora siento más bien frialdad hacia la música de Prokofiev y escucho sus composiciones sin ningún placer particular, no me conmuevo…».

Aram Khachaturian: «¡Vodka, caviar…(plas, plas)…herr kapellmester: más rock and roll!».

El compositor armenio (1903-1978), vecino de bloque de viviendas y gran amigo de Shostakovich (se le puede distinguir en primera fila ante su féretro en las instantáneas que circularon de su funeral) y también víctima de la censura comunista (su nombre figuraba en un triste lugar de honor en la lista negra tras el Decreto Zhdanov) es reconocido especialmente por sus conciertos para instrumento solista y orquesta (piano -1936-, violín -1940- y violoncello -1946- y sobre todo por sus dos grandes ballets. En el primero de ellos, Gayaneh (1942), encontramos la que quizá sea la pieza de música rusa más célebre de todo el siglo XX (sólo comparable en popularidad a la marcha de la ópera de Prokofiev El amor de las tres naranjas). Se trata de una irresistible y frenética danza kasachok de virtuosa orquestación y que ha logrado colocarse como propina habitual de los conciertos sinfónicos: La danza del sable.

Perfecto ejemplo de música de su tiempo y contexto, el cineasta Billy Wilder recurrió muy inteligentemente a ella en su hilarante y trepidante Uno, dos, tres…(1961) para ilustrar diegéticamente (el retrato de Kruschev, que no aguanta los embistes rítmicos de la música de Khachaturian que interpreta en la escena un peculiar conjunto instrumental al compás de la batuta de un figurante con asombroso aspecto de director emérito, cae y se descubre que…ocultaba uno de Stalin, borrada su memoria tras el Deshielo) la negociación entre el resolutivo delegado (un inconmensurable James Cagney con comportamiento casi de gánster de los locos y convulsos años 20) de la Coca-Cola en Berlín-Este y la corrupta pero entrañable troika de comisarios comunistas, que tratan infructuosamente de poner a toda costa (vodka, caviar, utilitarios de fabricación soviética…) precio a las curvas de la provocativa y siempre dispuesta secretaria (una bombástica y a la vez deliciosamente ingenua Lilo Pulver) del directivo de la multinacional norteamericana.

También Espartaco (1954) tuvo fortuna en el celuloide, ya que algunos de los fragmentos del ballet fueron escogidos por Stanley Kubrick para sincronizar algunas de las secuencias de su influyente 2001: Una odisea del espacio (película que, aparte de familiarizar al gran público con el tema inicial de Also sprach Zarathustra de Richard Strauss, puso de moda al vanguardista y pujante en aquellos años György Ligeti, del que empleó momentos de su Réquiem, Lux aeterna y Atmosphères).

Sobre Khachaturian, y siempre desde el aprecio que le tuvo, diría Shostakovich con su habitual retranca: «Escribió siete himnos, tanto deseaba ser el compositor nacional (Stalin había encargado a lo más granado del panorama musical soviético la composición en 1944 de un nuevo himno nacional y su sueño era que lo escribieran ex-aequo sus favoritos que eran Shostakovich, Khachaturian y Alexander Alexandrov -1883-1946-, que finalmente, por su docilidad adaptándose a los requerimientos del tirano y por suplicárselo a sus dos colegas, fue el autor agraciado). De hecho este compositor de fama internacional no era especialmente laborioso; pero en este caso demostró una milagrosa diligencia… Reunirse con Khachaturian significa, lo primero de todo, saborear una buena y copiosa comida, beber con placer y charlar acerca de esto y aquello». Más desconsideradas y excesivamente injustas fueron las palabras que le dedicó Stravinsky, siempre haciendo amigos desde su intocable posición privilegiada, durante su mencionada visita a la URSS en 1962: «¿Quién puede necesitar música como la de Khachaturian? ¡Toda su música es fea y vulgar!».

Mieczysław Weinberg: el gran «tapado» de la música soviética del siglo XX

Moisey Vainberg (nacido en Varsovia en 1916 como Mieczysław Weinberg y fallecido en Moscú en 1996) fue un apátrida cuya procelosa vida es perfecto reflejo de los trágicos vaivenes que asolaron al siglo pasado. Tras la invasión alemana de Polonia Weinberg, por su condición judía, huye de su patria a pie hacia el este (su hermana y sus padres fueron retenidos en el gueto de Varsovia, falleciendo en 1943 en el campo de concentración de Trawniki), estableciéndose en Minsk. Tras la Operación Barbarroja, Weinberg es trasladado a Taskent, donde compone su Sinfonía nº1. La partitura llega a conocimiento de Shostakovich, que impresionado, facilita el traslado a Moscú del compositor y su esposa Natalia (hija del director teatral judío Solomon Mikhoels, muerto en extrañas circunstancias en 1948 en un atropello de coche, al parecer organizado por la NKVD como inicio de unas sangrientas purgas contra los judíos en el pogromo de posguerra que se conoce como Complot de los Doctores o Conjura de las Batas Blancas, represalias contra una serie de médicos a los que se acusó de asesinar a importantes miembros del partido comunista, entre ellos al mismísimo Zhdanov y a militares de alta graduación del ejército rojo, recetándoles tratamientos médicos inadecuados). Años más tarde, en febrero de 1953, Shostakovich daría la cara por su amigo Weinberg, que había sido injustamente detenido (junto a su tío el médico Mion Vovsi, que resultaría fusilado) acusado del delirante delito de conspirar contra el estado soviético para declarar la independencia de la… República Judía de Crimea. Shostakovich, superando sus propios miedos, se dirige al mismísimo Lavrenti Beria para interceder por su colega, que finalmente es puesto en libertad ayudado también, todo sea dicho, por la amnistía tras la muerte de Stalin pocos días después, el 5 de marzo de ese mismo año. El interés de Shostakovich a partir de esos años por incluir o tratar temas judíos en sus obras (especialmente patente en el ciclo de canciones De la poesía popular judía) se debe, sin duda, a la influencia de Weinberg.

Shostakovich y Weinberg

A partir de entonces se inició una recíproca amistad y admiración creativa entre los dos compositores. Weinberg llegaría a declarar «Aunque no haya recibido la menor lección de él, me considero su alumno, su carne y su sangre«. Su música es más lírica y optimista y menos tormentosa y amargada que la del autor de Lady Macbeth (en palabras de Álvaro Guibert, «… donde Shostakovich se desespera y se desgarra, Weinberg se limita a mostrar melancolía»). Shostakovich le dedicó a Weinberg su Cuarteto nº10 y Weinberg a Shostakovich su Sinfonía nº8. Y como pianista, el polaco participó en los estrenos de dos obras de Shostakovich: el ciclo 7 romanzas de Alexander Blok (1967) y la Sonata para violín y piano (1968). En su Réquiem de 1967 Weinberg emplea, entre otros, poemas de Federico García Lorca; Shostakovich en su trascendental Sinfonía nº14 de 1969 (una suerte de réquiem sobre la muerte a destiempo: temprana o no natural), curiosamente también… Tal era la comunión y complicidad entre Shostakovich y Weinberg, que cuenta la leyenda urbana que ambos autores se intercambiaban los cuartetos de cuerda (género en el que los dos compositores dieron lo mejor de sí, con una nutrida producción: 15 Shostakovich -compuestos entre 1938 y 1974- y 17 Weinberg -escritos entre 1937 y 1986-) de manera que tal vez alguno de los que admiramos como de Shostakovich sea en realidad de Weinberg y viceversa. Desde luego, se non è vero, è ben trovato… y si no comprueben ustedes mismos.

Weinberg es autor de un copioso catálogo con 154 opus numerados, que incluye obras de todos los géneros: sinfonías (22), conciertos para solista (10), ciclos de canciones, poemas sinfónicos, ballets, óperas (la impresionante La pasajera entre ellas, sobre el reencuentro de una superviviente de Auschwitz con una de sus carceleras, en un crucero de placer, décadas después), música de cámara, bandas sonoras para el cine (entre las que destacan las compuestas para el mediometraje de animación Vinni Pukh y la prestigiosa, aclamada y galardonada Cuando pasan las cigüeñas de Mikhail Kalatozov, 1957), etc.

Sin embargo su condición de apátrida y judío le relegó a un segundo plano en la vida musical soviética y le hizo estar siempre bajo sospecha. Pontificando sobre una de las obras que había presentado ante la Unión de Compositores, el siniestro Khrennikov afirmó (creyendo en vano que se había plegado a los postulados del Realismo Socialista): «Weinberg, volviendo a las fuentes de la música popular judía, ha creado una obra optimista, radiante, dedicada al tema de la existencia brillante y libre de los trabajadores judíos en territorio socialista. Ha dejado el modernismo que mutilaba horriblemente su indudable talento». 

Como apunta José Manuel Viana, Weinberg, reacio a la autopropaganda, a las componendas políticas o al ansia de fama fue sistemáticamente menospreciado durante demasiados años por un régimen que sólo vio en él a un músico semisoviético (de origen polaco, de etnia judía, que hablaba ruso con un fuerte acento extranjero y que ni siquiera pertenecía al Partido Comunista… un polaco para los rusos, un ruso para los polacos), sin apenas despertar el interés de los grandes intérpretes y batutas del momento (aunque algunos de los estrenos de sus obras corrieron a cargo de figuras de la dirección como Kirill Kondrashin, Kurt Sanderling, Rudolf Barshai, Vladimir Fedoseyev o Maxim Shostakovich -quien estrenó la Sinfonía nº12 de Weinberg de 1976, escrita en memoria de Shostakovich, fallecido el año anterior-) y sin poder llegar al gran público, convirtiéndose en un autor que componía prácticamente para su satisfacción personal y su círculo de amistades: su Sinfonía nº1 (1942) se estrenó en 1967, la Sinfonía nº2 (1946) en 1964…

En definitiva, sólo Sergei Prokofiev (éste durante los diecisiete años que coincidieron en activo en la URSS, desde su vuelta en 1936 y hasta su fallecimiento en 1953) y Aram Khachaturian (prácticamente coétano absoluto de Shostakovich, pero con una escasa producción) lograron tener una voz personal y propia y a la vez hacer algo de sombra creativa (Weinberg ya hemos visto que vivió en un absoluto ostracismo musical, aunque poco a poco se empieza por fin a hacer justicia con su gran talento, programándose y grabándose la mayoría de sus cuartetos y sinfonías) a la descomunal e incomparable figura del autor de la sinfonía Leningrado.

Rafael Valentín-Pastrana

@rvpastrana

Bibliografía:

– Francesc Serracanta: Weinberg. Historiadelasinfonia.es, 2015.

– Rafael Valentín-Pastrana: Los campeonísimos de la música de Dmitri Shostakovich. http://www.eltema8.com, 2014.

– Rafael Valentín-Pastrana: Las treinta y cuatro bandas sonoras de Dmitri Shostakovich. http://www.eltema8.com, 2014.

– Rafael Valentín-Pastrana: Las veintiuna óperas de Dmitri Shostakovich. http://www.eltema8.com. 2013.

– Juan Manuel Viana: Mieczysław Weinberg. Fundación Juan March, 2012.

– Rafael Valentín-Pastrana: Los titanes de la composición musical en el siglo XX (2): Sergei Prokofiev. http://www.eltema8.com, 2012.

– Carlos Prieto: De la URSS a Rusia: Tres décadas de experiencias y observaciones de un testigo. Fondo de Cultura Económica, 1993.

– Testimonio. Las memorias de Dmitri Shostakovich relatadas a y editadas por Solomon Volkov. Versión española: José Luis Pérez de Arteaga. Editorial Aguilar Maior. Madrid, 1991.

– Eric Walther White: Stravinsky. Salvat Editores, 1986.

– André Lischké: Prokofiev. Espasa Calpe, 1985.

– http://www.weinbergsociety.com/

Este post está dedicado a C.L.