«Manon Lescaut» de Puccini: un ascenso desde los infiernos

El drama lírico en cuatro actos Manon Lescaut, a partir de la novela del abate Antoine-François Prévost d’Exiles (1697-1763) Histoire du Chevalier des Grieux et de Manon Lescaut (1731)¹ supuso el primer gran triunfo operístico² de Giacomo Puccini (1858-1924). Su estreno en el Teatro Regio de Turín el 1 de febrero de 1893 ratificaría «la definitiva salida de Puccini del anonimato y su ascenso a la cresta de una ola de la que ya no descendería nunca más», en palabras de Elvio Giudici. Es también el año del estreno de Falstaff, la última ópera de Giuseppe Verdi, con lo que «Se consumaba un traspaso de poderes (…). Tras tres décadas de tentativas frustradas… la ansiada renovación del melodrama italiano comenzaba a tomar cuerpo«, como escribe en las notas al programa Rafael Fernández de Larrinoa. Esta vez Manon Lescaut sube al escenario del Teatro Real (donde se representó por primera vez el 4 de noviembre de 1893, muy poco después del estreno turinés³) en coproducción con la Ópera de Colonia.

Con un libreto en el que intervinieron varios autores⁴ y ninguno acreditado ni el día de su primera representación ni en el cartel oficial, Manon Lescaut relata las aventuras y desventuras de una jovencita que va a ingresar en un convento de Amiens por voluntad de su padre. Tras su encuentro fortuito con el caballero Des Grieux, que estudia para incorporarse a la Orden de Malta, planean fugarse, pero finalmente es captada por Geronte, tesorero real francés que se ofrece para ser su protector y mantenerla. Entregada al lujo y a la vida frívola, Manon añora a Des Grieux, con quien se encuentra y planea escaparse de ese mundo superficial. El mentor de Manon la denuncia por hurto de joyas. La joven es detenida y deportada, zarpando desde Le Havre, camino de La Luisiana (donde se desterraba a los proscritos y convictos de toda ralea)⁵ en compañía de su amado. Allí, el destino final de la pareja Manon-Des Grieux correrá la misma suerte que otras grandes parejas de enamorados del teatro universal: Romeo y Julieta, Tristán e Isolda… Había en la novela de Prévost momentos de felicidad conjunta entre Manon y Des Grieux que Puccini suprimió. Lo que prevalece es la historia de la pasión desesperada de una mujer cuyo mayor pecado, como el de tantas otras heroínas puccinianas, es ser «la donna innamorata».

Gonzalo Alonso sostiene que «algunos elementos, como las escenas corales, se observan ya maduros y (…) se impone el fresco impulso y la generosa vena melódica de la música». Como, por ejemplo, la sublime aria de Des Grieux en el primer acto: «Donna non vidi mai simile a questa!» (illicasillabo de manual: combinación métrica de versos de distinta medida y alejada de los parámetros convencionales, ideada por la pluma de Luigi Illica). Pero pese a este despliegue melódico, Manon Lescaut de Puccini (aún no adscrito al verismo) empieza a filtrar en la ópera italiana la continuidad wagneriana⁶, recurriendo al uso del leitmotiv, como el que define al estudiante Renato des Grieux con su aria «Tra voi, belle, brune e bionde» o con el «Manon Lescaut mi chiamo» con el que la protagonista se presenta y que se repetirán en distintos momentos de la ópera. El escritor irlandés George Bernard Shaw lo detectó enseguida tras asistir a su estreno londinense: «el dominio de la ópera italiana se ha ampliado mediante la anexión de un territorio alemán (…). Me parece que Puccini tiene más probabilidades que cualquier otro de sus rivales de convertirse en el heredero de Verdi».

En líneas generales, el montaje de Carlos Wagner funciona mejor en los dos últimos actos que en los dos primeros. El regista venezolano, consciente de que «los cuatro actos extraen viñetas de la novela sin explicar los acontecimientos intermedios», consigue, pese a algunas soluciones cuestionables, el sueño de todo director de escena: provocar, incomodar, perturbar, hacer reflexionar y tocar la fibra del espectador.

• A vueltas con el tiovivo. La puesta en escena de Manon Lescaut está presidida por una estructura circular (empleada con relativa frecuencia por los registas del momento) en torno a la que pivota la huida hacia adelante de la protagonista camino de su autodestrucción. Lo que empieza siendo un carrusel como alegoría de la juventud de Manon (y muy bien aprovechado escénicamente: sirve tanto como carruaje para la llegada de los Lescaut, como para diligencia en la que pretenden fugarse los dos enamorados) se transforma, en el segundo acto, en una plataforma (más bien una pole dance para gogós donde Manon posa con posturas procaces y ensaya bailes eróticos agarrándose de modo lascivo a los barrotes y restregándose contra los dos chaperos que la acompañan). Para el tercer acto, el armazón circular se convierte en una cárcel donde son encerradas (aunque aquí su uso dramático no está del todo conseguido: en el libreto, Lescaut y Des Grieux tratan de rescatar a Manon de la fila de prisioneras; Carlos Wagner complica innecesariamente la situación, optando por encerrar primero -pese al soborno- a la protagonista, sacarla después y finalmente volverla a introducir en la jaula) las convictas que van a “poblar” América del Norte. Allí finalmente la estructura se desprende de todos sus elementos accesorios y para el cuarto acto sólo quedan restos del cerco inferior derruido.
• ¡Viva Italia! Carlos Wagner imprime una atmósfera italiana en varios momentos de su montaje. La Amiens del primer acto se reubica en una localización neorrealista, quizá la Ferrara de la Ossessione de Visconti o quizá Lucca en homenaje a la ciudad natal de Puccini. Por la mansión de Geronte desfilan los decadentes invitados del tesorero real ataviados con smokings que recuerdan a los que lucía la jet set de La dolce vita. Y no es la única referencia al mundo de Fellini en este acto: el contraste de colores en las paredes evoca la lujosa residencia donde Giulietta Masina fantaseaba con sus espíritus. El cierre de este segundo acto, cuando la policía acude al palacio de Geronte para detener a los amantes, nos proporcionó un gran momento teatral, con el súbito e inesperado cambio lumínico del rojo pasional de las paredes al gélido blanco, por obra y gracia de la magnífica iluminación de Nicol Hungsberg. Gran solución para un cambio de acto en el que, como recuerda Rafael Fernández de Larrinoa, «el drama abandona su envoltura dieciochesca e inicia la espiral que conducirá a sus protagonistas al desastre». En el tercer acto el vestuario de Jon Morrell dedica un nuevo homenaje a la cinematografía italiana: Manon y el resto de detenidas son despojadas de sus lujosos ropajes, quedando expuestas al público con su escueta ropa interior, tan identificada con esa combinación negra que acostumbraban a lucir en sus películas Anna Magnani o Sophia Loren.
• Ghosting a los aplausos. En el primer acto tiene su lógica que Des Grieux, tras su serenata de presentación «Tra voi, belle, brune e bionde», no pueda recibir el aplauso del público ya que, con el planteamiento de Carlos Wagner de una especie de inconexo concurso de canciones, esta misión se encomienda a la figuración y miembros del coro. ¿Pero por qué de nuevo los actores interrumpen a Des Grieux con aplausos en la segunda aria del primer acto –«Donna non vidi mai»⁷– cuando ya ha acabado la competición de canto? ¿Había temor a los abucheos del respetable al tenor?
• Prohibido el contacto físico. Aunque el libreto indique lo contrario, la inadecuada dramaturgia durante el extenso dúo del segundo acto («Tu, tu, amore? Tu?») obliga a los enamorados a sortear el contacto físico: Manon y Des Grieux evitan los abrazos y besos y sólo al final, tras desfilar a ritmo de marcha de cara a los espectadores de manera ridícula, se reúnen para abrazarse y besarse.
• La lista negra. En el cierre del tercer acto, durante la deportación en el puerto de Le Havre (porque ahora ya no estamos en Italia, sino en la orilla francesa del Canal de La Mancha: incongruencias que surgen cuando se desubica lo descrito en el libreto) de las condenadas al exilio, las referencias a otras óperas son inevitables: el carcelero llamando en Andrea Chénier (1896) a los sentenciados a la guillotina o las monjas de Diálogo de carmelitas (1957) encaminándose con abnegación hacia el cadalso. A lo acertado del vestuario y al estado de gracia de la iluminación, se suman la frialdad con la que el sargento de los arqueros hace el recuento de las convictas, demorado hasta el límite de forma deliberada por Carlos Wagner. Un mágico momento que consiguió congelar la respiración del espectador.
• Adiós al macho. Valga la cita a otra película italiana (Marco Ferreri, 1978) para repasar algunos momentos de la dirección escénica que contribuyen a la demonización del hombre tan habitual en los tiempos que corren. Unos funcionan (el acoso voyerista al que los invitados -con antifaces y adictos a las prácticas BDSM- de Geronte someten a Manon o la violencia brutal con la que se emplean los gendarmes con las condenadas en el puerto de Le Havre), pero otros no (los manidos tics de viejo verde y proxeneta de Geronte o la aparición inicial de Des Grieux en escena empuñando una botella o en el segundo acto levantando en varias ocasiones la fusta con ademán de golpear a Manon). Detalles que sobran porque es evidente que para los libretistas Des Grieux no es ni un bebedor ni un machista.
• Interludio marino. El célebre intermedio orquestal que une los actos tercero y cuarto fue amenizado proyectando contra el telón una secuencia en bucle con olas del mar. Se supone que pretende ser una alegoría del viaje en el barco que partió de Le Havre surcando el océano Atlántico. No había necesidad de recurrir a un subrayado tan obvio, cuando la música ya está transportando nuestra imaginación al nuevo continente. Además se perdió una excelente oportunidad de proyectar sobre el telón y a tamaño premium la magnífica interpretación que estaba obteniendo el director Nicola Luisotti de los miembros de la Orquesta Titular del Teatro Real… y de paso evitar que a los espectadores les sobreviniera tortícolis por intentar visionar la interpretación en las pantallas -tampoco muy grandes- del gallinero.
• Terra nullius. Un páramo en los confines de Nueva Orleans. Así describe el libreto el árido paraje por el que, en el cuarto acto, deambulan los protagonistas caminando inexorablemente hacia la nada. La escenografía de Frank Philipp Schlößmann refleja a la perfección ese destierro que padecen resignados Lescaut y Des Grieux, con una desolada y fantasmal combinación de charcos, tierra y horizonte vacío que viene a anticipar el fatal desenlace que les espera a los amantes. Lo que es más controvertido es la presencia, durante este último acto, de nadie que no sean Lescaut y Des Grieux. Así, Carlos Wagner coloca en escena, junto a los enamorados (únicos que intervienen, según el libreto), a otras seis deportadas que deambulan silentes por el erial y sin nada que aportar. Desvían la atención, porque su coreografía es errática (yendo, viniendo, deteniéndose, cayéndose, levantándose, apoyando la cabeza contra las molduras del escenario…) y las interacciones de Des Grieux con ellas son confusas (las acompaña, las abraza, las consuela…) y contraproducentes (parece que se preocupa más por ellas que por Manon) y sobran todas.

La dirección musical de Nicola Luisotti, algo embarullada y caótica en los finales de acto, fue ganando poso en el tercero, que consiguió enlazar de manera primorosa con el desolador cuarto y último acto gracias a una deslumbrante lectura del intermedio orquestal que lo antecede. El coro que dirige José Luis Basso pareció dar prioridad, como viene siendo discutible costumbre de un tiempo a esta parte, a lo coreográfico (cuyo dudoso diseño habrá que atribuirle a Mónica Domínguez, «asistente de movimiento») sobre lo vocal, que sólo pudo desplegarse en los finales de acto, sobre todo porque la estrechez del decorado en el prólogo los amontonaba, impidiendo la limpia emisión del canto. En lo vocal, del segundo reparto Saioa Hernández (Manon) fue de menos a más, beneficiándose de esa voz desgarrada que le va como anillo al dedo al descenso a los infiernos de los dos últimos actos (sobre todo en el aria final, «Sola, perduta, abbandonada…») y no tanto para la inocencia y el libertinaje de los dos primeros cuadros. Jorge de León, como Des Grieux, tuvo una de las mejores actuaciones que se le recuerdan, concentrado en todo momento y desplegando de principio a fin su potente chorro de voz y mostrando regularidad en la emisión. La revelación fue el polaco Szymon Mechlinski (Lescaut), con muy buena dicción y poderosa tesitura de barítono. De los comprimarios, se esperaba más de un cantante de la experiencia de Pietro Spagnoli (Geronte), que estuvo bien en lo interpretativo pero insuficiente en lo vocal, mientras que Albert Casals no pudo con el papel de Edmondo. El ya habitual Mikeldi Atxalandabaso, con un doble papel, estuvo más convincente como Farolero, exhibiendo una notable musicalidad y un limpio fraseo y, en cambio, como Maestro de baile recurrió en exceso al falsete y mostró cierta nasalidad en la voz. Es lo que tiene preocuparse más por exagerar la caracterización de un personaje que por limitarse a cantar. De los personajes episódicos, cumplieron muy dignamente Javier Castañeda (Posadero) y Javier Franco (Sargento de los arqueros).

Pero volvamos al final de la ópera: habíamos dejado a Manon y Des Grieux errando por los páramos de La Luisiana. Ya sin posibilidad de caer más bajo, sobre ellos se cierne un inquietante agujero negro, un ominoso vórtice que parece quererlos engullir y que va descendiendo lenta e inexorablemente hacia ellos -por medio de un impactante movimiento mecánico de la tramoya escénica- y hacia el que Manon eleva sus manos como si quisiera ascender para alcanzarlo, en un anhelo de ser absorbida e integrarse (otra cita cinematográfica viene inevitablemente al recuerdo: el monolito negro de Stanley Kubrick en 2001: Una odisea del espacio) en el ojo de Dios. Un final sobrecogedor que nos deparó el mejor momento de la función: una de esas mágicas conjunciones de interpretación, dirección escénica, iluminación y música como sólo la ópera puede regalarnos, y durante la cual el tiempo pareció detenerse.

@rvpastrana

Notas a pie de página:

1. La novela de Prévost ha dado lugar a otras tres notables óperas: Manon Lescaut (1856) de Daniel-François-Esprit Auber (1782-1871), Manon (1884) de Jules Massenet (1842-1912) y Boulevard Solitude (1952) de Hans-Werner Henze (1926-2012). «Una muchacha voluble como Manon puede tener más de un amante… Él lo siente a la francesa, con sus polvos de arroz y sus minuetos. Yo lo sentiré a la italiana, con pasión desesperada», se justificó Puccini cuando su editor Ricordi le discutió el porqué de componer una ópera sobre ese tema estando tan reciente la publicación del Manon de Massenet. ↩︎
2. A Manon Lescaut la preceden Le Villi (1884) y Edgar (1889). ↩︎
3. Como relata Joan Matabosch en el programa de mano, «La hábil estrategia de Ricordi consistió en ofrecer un sustancial descuento en la factura de derechos de autor a todos los teatros que accedieran a programar, en la misma temporada, la última obra del gran maestro Verdi (que era Falstaff y que subió a la escena madrileña el 10 de febrero de 1894) y el nuevo título del lobezno Puccini». ↩︎
4. «El mayor aguijón de la vida artística de Puccini», según Elvio Giudici. Hasta seis libretistas intervinieron en la escritura de Manon Lescaut: Ruggiero Leoncavallo, Marco Praga, Domenico Oliva, Luigi Illica, Giuseppe Giacosa y el mismísimo Giulio Ricordi, que procedió a escoger lo mejor de las aportaciones de cada uno de los anteriores a la manera de estampas sueltas sin continuidad. Lógicamente, el resultado final adolece de saltos en la continuidad del argumento, de lagunas narrativas y de debilidad estructural. ↩︎
5. Manon Lescaut se desarrolla durante los años del intento de Francia de controlar América del Norte («¿Deseas poblar América, jovencito?», le pregunta a Des Grieux el capitán del barco que va a partir hacia Norteamérica) y que desembocará, tras la Guerra de los Siete Años (1756-1763), en el fin de la aventura colonial francesa en América. ↩︎
6. Puccini, como delegado de la editorial milanesa Ricordi, había asistido a finales de 1880 a las representaciones operísticas en Bayreuth, donde se pudo empapar de la música cromática de Richard Wagner, que ejerció una clara influencia en la partitura de Manon Lescaut. ↩︎
7. Cronológicamente, la primera gran aria pucciniana para tenor, de las muchas que luego vendrían. ↩︎

Videobibliografía:

– José Luis Téllez: Manon Lescaut. Teatro Real. Madrid, 2026.

– Joan Matabosch: El triunfo de la pasión. Teatro Real. Madrid, 2026.

– Rafael Fernández de Larrinoa: El subversivo encanto de la ambigüedad. Teatro Real. Madrid, 2026.

– Rafael Valentín-Pastrana: Nagasaki, mon amour. www.eltema8.com, 2024.

– Rafael Valentín-Pastrana: «Turandot»: hasta aquí llegó el maestro Puccini. www.eltema8.com, 2023.

– Rafael Valentín-Pastrana: ¡Qué helada manecilla! www.eltema8.com, 2021.

– Rafael Valentín-Pastrana: Éste es el beso de Tosca. www.eltema8.com, 2021.

– András Batta/Sigrid Neef: Ópera. Könemann Verlagsgesellschaft mbH. Colonia, 1999.

– Gonzalo Alonso: Puccini, cantor de las cosas pequeñas. Salvat S.A. de Ediciones. Pamplona, 1984.

– Elvio Giudici: Una galería de personajes femeninos. Salvat S.A. de Ediciones. Pamplona, 1982.

– http://www.kareol.es/obras/manonlescaut/acto1.htm

Nota: Las imágenes incluidas en este post de las representaciones y/o ensayos de Manon Lescaut son © Teatro Real / Javier del Real. Madrid, 2026.