El Tema 8

El tema 8 es como el primer amor: no se olvida nunca.

Mestizaje (y un poco de «leyenda negra») en el Virreinato de Nueva España: «Don Gil de Alcalá» de Manuel Penella

Manuel Penella (1880-1939) es autor de cerca de ochenta obras escénicas, entre zarzuelas, revistas, sainetes, astracanadas, chirigotas humoradas, entremeses, caprichos, operetas y óperas. Una de ellas es Don Gil de Alcalá, ópera cómico-lírica en tres actos con música de Manuel Penella (1880-1939) basada libremente en la comedia neoclásica El sí de las niñas (1806) de Leandro Fernández de Moratín, se estrenó en el Teatro Novedades de Barcelona el 27 de octubre de 1932 y en el Teatro de La Zarzuela el 20 de abril de 1934, donde, ochenta y ocho años después, se repone con dirección de escena de Emilio Sagi, en producción del Teatro Campoamor de Oviedo de 2017, con dirección musical de Lucas Macías, escenografía de Daniel Bianco, vestuario a cargo de Pepa Ojanguren (q.e.p.d.), iluminación de Eduardo Bravo y coreografía de Nuria Castejón.

El contexto en que se desarrolló la carrera musical de Manuel Penella nos lo explica en las notas al programa Pilar Espín: «A partir de 1910, es claro el declinar del teatro breve (que seguía las modas que venían de Europa con las operetas vienesa y francesa) que había imperado en las dos últimas décadas del anterior siglo, en pro de las obras extensas, en varios actos y dos o tres horas de duración (…). La zarzuela grande volverá a recuperar su antiguo apogeo entre 1920 y 1936″. Y en esta época dorada del género (son los años de Luisa Fernanda o de La del manojo de rosas) compuso Penella Don Gil de Alcalá, cuya historia, que se encuadra en el género literario de la farsa, transcurre en la ciudad mexicana de Veracruz a finales del siglo XVIII. Estrella (nacida Miztilán), una huérfana mestiza, hija de una india yucateca y un soldado español muerto en la batalla de Toluca y criada por el Gobernador, va a contraer esponsales por interés con el apuesto y acaudalado Don Diego, pero al que ella no corresponde («Si yo no amo a Don Diego, / podré ser su esclava… / ¡Más nunca su esposa!») porque está enamorada de Don Gil de Alcalá («Un capitán español / que conocí en Yucatán. / Noble y bravo como un león / y galante como un Don Juan»). Don Diego, despechado por los celos, urde un plan para desacreditar al capitán. Finalmente hacen creer que Don Gil es hijo secreto del Gobernador, por lo que éste finalmente accede a que su nuevo hijo contraiga matrimonio con la mestiza, con el visto bueno del Virrey. Y así el amor triunfa sobre las imposiciones matrimoniales de conveniencia.

Pese a su tono general cómico y amable, en Don Gil de Alcalá no pueden faltar tópicos contra el Imperio Español. Por ejemplo el Virrey, representante de la Corona, es presentado como un insustancial que sólo suelta simplezas y ridiculeces: «¿Sabéis que hace un gran calor? / ¿Quién baila con este sol?» / «Sólo necesito como distracción / un refresco, musiquita / y algo de conversación». Este tratamiento cómico e irrespetuoso de una autoridad española recuerda al que se le dio al virrey del Perú en La Périchole (1868), ópera cómica de Jacques Offenbach (1819-1880), basada en la novela Le Carrosse du Saint-Sacrement de Prosper Mérimée, que transcurre también a mediados del siglo XVIII en el Virreinato del Perú y en la que se le dedicaban a Don Andrés de Ribeira «cumplidos» del estilo: «¡Macaco! ¡Castaña recortada! ¡Déspota vil!» y que en un momento dado de la opereta se declara como un acosador nocturno y mujeriego empedernido: «La verdad es que, / en cuanto me disfrazo, / me siento atraído por las muchachas / para amar y ser amado. / ¡Dios mío!… No es un pecado / tomar a las damas por la cintura y, / ágil como un diablillo, / correr tras las muchachas de incógnito». Los reyes de España, siempre en la diana, ya sea por sus propios deméritos o por los de sus representantes.

Tampoco falta en la ópera de Penella un religioso, el Padre magistral, al que, como representante del catolicismo (¡qué sería de la «leyenda negra» sin el comodín de la intransigencia religiosa española!), naturalmente se le atiza: cuando el Gobernador le confiesa en el hilarante dúo del tercer acto que tuvo en su juventud un hijo secreto, el Magistral le espeta: «¿Qué decís, señor Gobernador? ¡Un hijo del pecado!». El Gobernador se lo aclara, justificándose: «Un hijo natural, un hijo del amor…». Y el padre remata con severidad: «Lo estáis estropeando, señor Gobernador. ¡Un hijo! ¡¡Y con una lavandera!! ¡Horror!». El confesor le pregunta «Decidme ¿Y fue en la corte?». «Sí, fue en Madrid», le contesta el Gobernador, a lo que el Magistral apostilla, como si el diálogo estuviera guionizado por Rafael Azcona: «¡Tierra maldita de todos los pecados!», mientras el Gobernador evoca machaconamente a ritmo de vals y a modo de disculpa su cómico «¡Fue en Madrid!…¡Fue en Madrid!…¡Fue en Madrid!».

De esta manera aparentemente inocente la imperiofobia, que dispone de unos tentáculos muy largos y que nunca descansa, ha ido extendiendo su fatal veneno durante siglos, pero no sólo a través de obras foráneas, sino también (por falta de autoestima) de nuestra zarzuela. Y para desgracia de España, sus élites intelectuales (especialmente literatos, músicos y directores de cine y teatro) relativizaron y bromearon con las insidias de la hispanofobia, como no dándoles importancia y lo siguen haciendo al día de hoy en un ejercicio suicida que se conoce como «fracasología». Sin ir más lejos uno de ellos, Emilio Sagi, al referirse a su puesta en escena para Don Gil de Alcalá, habla de «la idealización nostálgica y con ternura de aquel México colonial», con la confusión habitual entre nuestra «gente de la cultura» de que México era una colonia de España, como el Congo lo fue de Bélgica, cuando en realidad era un Virreinato que formaba parte de España. Y en el que, por mucho que se trate de sombrear todo lo que de positivo trajo la Hispanidad, regía desde 1514 una Real Cédula aprobada por un rey español, Fernando el Católico, y que, al contrario que en los territorios de ultramar de otras potencias europeas de la época, validaba cualquier matrimonio entre varones castellanos y mujeres indígenas: o sea, el mestizaje que se aborda en Don Gil de Alcalá. Abundando en estos mantras imperiófobos, tanto los paramentos como el mobiliario de la puesta en escena es de omnipresente color del oro, jactándose Emilio Sagi en las notas al programa de que los personajes van muy bien vestidos, aderezados con bordados y adornos (incluso con la traca final de confetis) dorados, en recuerdo a «El Dorado» mexicano. Y es que el lugar común del ansia y la avaricia de los españoles por la plata y el oro de América ha sido desde siempre uno de los sonsonetes de la «leyenda negra», incluso en los doscientos años que se llevan transcurridos desde que México se independizó. No hay más que escuchar a su obsesionado presidente, un esforzado peón de la causa «negrolegendaria».

Y como colofón un mapa de la época del Virreinato de la Nueva España hace las funciones de telón del escenario. Un maravilloso y espectacular mapa de los dominios de España en el Caribe, todo hay que decirlo…pero diseñado por algún cartógrafo francés. Ya se sabe: cuando se hace referencia a Latinoamérica (invento de Francia para justificar su presencia en el continente americano, que proviene de cuando Napoleón III impuso como emperador de México a Maximiliano de Habsburgo, con el nefasto resultado de todos conocido) en vez de a Hispanoamérica, malo. Y así es como con pequeños detalles y gota a gota, el nefasto relato antiespañol se va interiorizando.

En lo literario, Manuel Penella, autor también del libreto en verso, dota al lenguaje de los criados nativos (Maya y Chamaco) de rasgos característicos del habla de México en tres niveles lingüísticos diferenciadores. En el plano fonético recurre al seseo (madresita, emosión, muertesitos…). En el nivel morfológico, mediante el uso del diminutivo (ahoritita, mañanita, indiecita…). Y en el plano del léxico, con vocablos específicos (pollera, sarapito, gachupín…). Este dominio del habla local es un reflejo de lo unido que se sentía Penella a los países de habla hispana por haber pasado largas temporadas en varios países del continente americano: hay que recordar que en 1902 el compositor había contraído matrimonio con la chilena Emma Silva Pávez y que, como afirma uno de los personajes de su ópera, «estando lejos de España / es como se aprende a quererla mejor».

En lo musical, la curiosa por inusual concepción camerística de Don Gil de Alcalá, instrumentada sólo para cuerdas y arpa (en palabras de Sagi, estamos ante «un pequeño Mozart por belleza y exquisitez»), generó polémica desde el primer momento. El día del estreno madrileño de su ópera, Penella ya lo tenía muy claro: «Para atreverse a ofrecerle al público tres actos de música con cuerda sola, el compositor tiene que estar segurísimo de su técnica, hay que conocer muchísimo esta clase de instrumentos; pero he de advertir que yo he sido un notabilísimo violinista y un excelente profesor de violonchelo». El escritor peruano Felipe Sassone (1884-1959), que fue libretista para Penella en La muñeca del amor (1914) y El gato montés (1917), salió en su defensa en la crónica del día después: «La orquesta de Don Gil de Alcalá no tiene metal ni madera. El asombro ha dado sus gritos. Los malintencionados -y mal avisados también- hanse referido a la comodidad, como si encontrar las sonoridades armoniosas y nutridas que ha conseguido el maestro con la cuerda sola, no significara una gran dificultad y una gran victoria técnica (…). Penella ha compuesto una obra clara, limpia, decorosa, que dignifica el género, con una rica vena melódica, con una orquesta de cuerda sola, que nunca parece una guitarra, como lo parecen otras, a pesar de los trombones, y con una noble elevación lírica y sentimental». Orquesta, por cierto, muy bien concertada y modulada en esta ocasión por Lucas Macías, una de las batutas españolas de mayor proyección internacional.

Pilar Espín resume que «la ópera conjuga la alternancia de ritmos españoles y europeos dieciochescos como la pavana, el minueto, y el madrigal, junto a los genuinamente hispanoamericanos, la habanera o el jarabe mexicano y otros netamente andaluces como el fandango». Penella demostró gran habilidad «en la incorporación de los ritmos latinos, europeos y andaluces en una misma obra» con «un acertado sincretismo cultural: literario, lingüístico, folclórico y musical de los países de lengua hispana a ambos lados del Atlántico», concluye Espín. Efectivamente, Don Gil de Alcalá contiene música maravillosa: en el primer acto destacan el dúo inicial de Estrella (interpretada solventemente por Sabina Puértolas) y Don Gil (el potente chorro de voz de Celso Albelo -aunque sin redondear los agudos y con alguna descompensación en el volumen de emisión- acaparó los mayores aplausos de la velada), la pavana, el madrigal y el brindis con vino de Jerez (¡cosecha de 1721!) del sargento Carrasquilla (voluntarioso y simpático el mallorquín Simón Orfila, pero demasiado preocupado de imitar, forzándolo en exceso y no muy acertadamente, el acento andaluz) a ritmo de fandango; en el segundo acto el preludio, que evoca las formas clásicas que empleó Prokofiev en su 1ª Sinfonía, la romanza de Don Diego (magnífico como villano de dimensiones verdianas el barítono Manel Esteve, con un centro poderoso) clamando venganza, el dúo cómico entre Chamaco y Maya (Carlos Cosías y Carol García se llevaron de calle al entregado público) repleto de localismos al típico ritmo mexicano del jarabe; y en el tercer acto el dúo-habanera «Todas las mañanitas» entre Estrella y Maya (de curiosa similitud con el célebre Dúo de la flores de la ópera francesa Lakmé) acompañadas del coro, el referido dúo de la confesión entre el Gobernador y el Magistral (muy dignamente interpretados por Miguel Sola y David Sánchez respectivamente) o el concertante del último acto, que se inicia con un simbólico e irónico «¡Jaque al Rey» (no olvidemos que la 2ª República llevaba año y medio de andadura) del Magistral al Virrey mientras juegan al ajedrez y en el que se resuelve felizmente el embrollo con el sí de la niña Estrella.

Ahora bien, no esperen en Don Gil de Alcalá entre tantos ritmos de aquí y de allá ningún pasodoble. Y eso que Manuel Penella (que es abuelo de tres glorias de la interpretación española: Emma Penella, Elisa Montés y Terele Pávez, ¡que se dice pronto!) compuso dos que se encuentran entre los más célebres pasodobles de todos los tiempos (Suspiros de España y el de El gato montés), que desprenden españolidad por todas sus notas y con los que, al igual que con sus zarzuelas y óperas, llevó a España por toda Hispanoamérica. Durante uno de estos viajes, el 24 de enero de 1939, el compositor valenciano fallecería precisamente en México, en concreto en Cuernavaca, donde había acudido para componer la música de la película El capitán aventurero (dirigida por Arcady Boytler y cuya banda sonora acabaría firmando Manuel Castro), adaptación de su Don Gil de Alcalá, un canto a la fusión de los pueblos hispanohablantes y al mestizaje argumental, lingüístico y musical. El mencionado Sassone describiría atinadamente a Penella como «un levantino negro, como un moro, agudo y saladísimo, artista y español hasta la médula de los huesos, que sabía a maravilla su oficio».

En definitiva, un rotundo éxito a todos los niveles del Teatro de La Zarzuela al que hay que felicitar por programar esta deliciosa y magnífica ópera (sí, ópera y española, sin partes habladas ni recitativos) que es Don Gil de Alcalá. Primero porque es un título que debería ser de programación habitual obligada en cualquier país orgulloso de su patrimonio cultural y que se sale del manido sota-caballo-rey de lo que suele subir a escena en los teatros líricos de España. Pero también porque da sentido al movimiento que se ha puesto en marcha hace unos años (capitaneado por el profesor Emilio Casares) para conseguir que el inimitable e inagotable género lírico español sea considerado «Patrimonio inmaterial de la Humanidad» por parte de la Unesco.

 

Rafael Valentín-Pastrana

@rvpastrana

Este post está dedicado a @HernnCortes, que defiende en las redes sociales el legado del conquistador de México (fundador en 1519 de la Villa Rica de la Vera Cruz, donde se desarrolla la ópera Don Gil de Alcalá), combatiendo con constancia y firmeza la «leyenda negra».

Bibliografía:

– Emilio Sagi: Una historia de amor y un divertidísimo embrollo. Teatro de la Zarzuela. Madrid, 2022.

– Mª Pilar Espín: «Don Gil de Alcalá». La fusión de dos culturas. Teatro de la Zarzuela. Madrid, 2022.

– Felipe Sassone: Corcheas en prosa. Teatro de la Zarzuela. Madrid, 2022.

– Rafael Valentín-Pastrana: La “leyenda negra” en la ópera (…y en la zarzuela)www.eltema8.com, 2021.

– Rafael Valentín-Pastrana: El rey (Borbón) se divierte: zarzuela y «leyenda negra»www.eltema8.com, 2021.

– Rafael Valentín-Pastrana: A la sombra de la sombrilla de Romero y Fernández-Shawwww.eltema8.com, 2021.

– Rafael Valentín-Pastrana: Mussolini en Chamberí: zarzuela y lucha de claseswww.eltema8.com, 2020.

– Mª Elvira Roca Barea: FracasologíaEspaña y sus élites: de los afrancesados hasta nuestros días. Espasa Calpe. Barcelona, 2019.

https://atodazarzuela.blogspot.com/2014/06/don-gil-de-alcala-libreto.html

Nota 1: Este post, sobre Manuel Penella, constituye el número 55 de la serie dedicada a Los titanes de la composición del siglo XX.

Nota 2: Las imágenes incluidas en este post de la representación y/o ensayos de Don Gil de Alcalá son © Teatro de La Zarzuela / Javier del Real, 2022.

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