Compraventa de novia checa a orillas del Moldava por trescientos florines

El ruso Mikhail Glinka (1804-1857) había marcado, con Una vida por el Zar (1836) y Ruslán y Liudmila (1842), el camino a seguir para que las óperas nacionales en los territorios eslavos adquirieran autonomía y se liberaran de las rigurosas influencias italianas y centroeuropeas. En el extremo más occidental de Europa, Francisco Asenjo Barbieri (1823-1894) encontraba en 1850 con Jugar con fuego la salida del callejón español con el género de la zarzuela. Y, años después, Bedřich Smetana (1824-1884) se convertiría en el padre de la ópera nacional checa gracias a Prodaná nevěsta / La novia vendida (Praga, 1866), segunda de sus nueve¹ óperas, y por la que el compositor natural de Litomyšl (Bohemia) ha pasado a la historia.

Santiago Martín en sus peculiares y crípticas -esta vez demasiado- notas al programa, relata la peripecia de Smetana quien, en un momento político convulso de enfrentamientos bélicos entre viejas potencias continentales contra emergentes nacionalismos, supo acertar a moldear “ese «buen pueblo checo», que se supone portador de la savia nacional”. Es 1863 y Smetana, superando las influencias italianas, alemanas y francesas², no dudó en incluir en La novia vendida ritmos regionales, como el furiant con que concluye el primer acto, la polka y el galop del segundo acto y la skočná que bailan los comediantes en el tercer acto³. Siendo esto importante, lo más relevante de esta ópera estaba por llegar. Desde la década anterior, Smetana había fijado su residencia en Suecia, donde transcurría su vida profesional y familiar y no dominaba el idioma checo. Pero decidió que era el momento de volver a su patria⁴ y ayudar a la construcción de una identidad nacional y cultural checa.

Para ello recurrió al escritor Karel Sabina (1813-1877), simpatizante con el nacionalismo⁵, cuyo modélico libreto original funciona con una precisión dramática digna del reloj astronómico de Praga, estructurando la ópera mediante vertiginosas escenas concatenadas que anticipan el recurso cinematográfico de la progresión de secuencias: un entorno festivo, una pareja de enamorados, un casamentero liante, unos padres interesados por la dote, un lugareño astuto y desacomplejado que tiene un plan, una firma de contrato, un baldón para la familia, unos aldeanos enfadados, un noviazgo roto, unos titiriteros que irrumpen en la aldea, un lugareño tartamudo y acomplejado que descubre su vocación artística, un giro sorpresivo de los acontecimientos, un tramposo que cae en la trampa y un final feliz con boda y moraleja. Y, lo más importante: a partir del libreto de Sabina, Smetana logró extraer de la prosodia natural de la lengua checa la cadencia musical de los recitativos y números de su ópera. Sin esta aportación trascendental de Smetana, no hubieran sido posible los logros conseguidos décadas después por los otros dos grandes titanes de la música en general y de la ópera checa en particular: Antonín Dvořák y Leoš Janáček. El resultado es una ópera cómica en tres actos⁶ cuya trama se ajusta, en palabras de Joan Matabosch en el programa de mano, “al lienzo tradicional de la comedia sentimental campesina, con sus personajes entrañables, astutos, tiernos y también egoístas, como la naturaleza humana misma”. El éxito de La novia vendida⁷ se mantendría hasta nuestros tiempos, traspasando fronteras y géneros: en 1932 sería llevada al cine por Max Ophüls (Die verkaufte braut) durante su etapa alemana.

La novia vendida se presenta en coproducción entre el Teatro Real, la Opéra National de Lyon, la Oper Köln y el Théatre Royal de La Monnaie. Laurent Pelly, uno de los habituales del Real (Falstaff en 2019, Viva la mamma en 2021, Il turco in Italia en 2023 y Los maestros cantores de Nuremberg en 2024), se hace cargo de la ágil y dinámica dirección de escena, con no pocos aciertos:

• Caroline Ginet es la responsable de la vistosa escenografía que emplea de manera inteligente los props (el maletín de Kecal, la bicicleta de Vašek, las sillas para los momentos importantes, la estatua del payaso que flanquea la carpa del circo).
• Cada acto, lejos de referencias naturalistas y costumbristas, tiene una presencia dominante a base de símbolos.
• En el primero se impone un plano cartográfico con las posesiones de la familia Micha y sobre el que se cierne un abigarramiento de trastos bocabajo y en suspensión sobre el escenario (como metáfora de la mudanza identitaria que estaba por venir en Bohemia). Sería como la barricada de muebles ideada por Àlex Ollé para la reciente Ariadna y Barbazul, pero invertida y colgada del cielo.
• El segundo acto se desarrolla en la taberna del pueblo, resuelta por Pelly y Ginet con una pequeña caseta que cuenta con un porche inclinado y que recuerda al recurso ya empleado por el regista francés para la casa de Hans Sachs en sus recientes Meistersinger. Pese a lo reducido de la cervecería, su posición en el escenario y la perspectiva falsean ingeniosamente sus dimensiones, consiguiendo el efecto (por el continuo movimiento de entrada y salida de actores y cantantes, como si estuvieran en el camarote de los Hermanos Marx) de que se trata de un local de amplio aforo.
• En el tercer acto desaparecen los «viejos trastos» que nublaban el cielo y la acción pasa a estar presidida por un gran estatua de un payaso que parece vigilar una carpa de circo.
• Pelly también firma la dirección de vestuario, que en parte parece sacado -por lo gris, triste y anticuado- de un almacén de ropa de saldos de alguna república popular comunista del Telón de Acero -como fue Checoslovaquia: de ahí que funcione muy bien la propuesta- combinándolo con diseños más fantasiosos y coloristas para la troupe del circo.
• Los actores que interpretan a los payasos, con unas pasmosas dotes para el mimo y el baile, prestaron también sus servicios como tramoyistas, ayudando a levantar la carpa del circo al ritmo de la contagiosa skočná checa. Momento de gran plasticidad y espectacularidad que, además de servir para rellenar un «tiempo muerto» puramente orquestal (una de las señas de identidad de Pelly, como demostró en la secuencia que diseñó para ilustrar la obertura de El turco en Italia), aprovecha al personal que tiene a su disposición para optimizar teatralmente los elementos de atrezo.
• En el tercer acto, Pelly solventa brillantemente la escena en que los dos matrimonios y el conseguidor tratan de convencer a Mařenka de que se case con Vašek: el quinteto rodea a la novia para -literalmente- «comerle la oreja» a capella.
• También hay que apuntar en el haber de Pelly el gran trabajo de caracterización de los personajes, con conseguidos detalles en el maquillaje y peluquería de Mařenka (coloretes de sana campesina eslava), Kecal (peinado estilo ensaimada, gafas ahumadas) y Vašek (con pantalones a lo pescador y corte de pelo a lo tazón) como matiz descriptivo de sus personalidades.
• La iluminación nos depara dos momentos de prodigiosa plasticidad: para el atardecer del segundo acto, Urs Schönebaum recurre a la combinación de tonos anaranjados y rojizos como metáfora: el imperio crepuscular se tambaleaba y se avecinaba el advenimiento de una nueva nación; mientras que para concluir la ópera, se logra un momento mágico: el Comediante principal del circo extiende un manto de estrellas sobre la noche bohemia como refuerzo del final feliz.

A la batuta, el director musical del Teatro Real Gustavo Gimeno, vuelve a demostrar, tras sus recientes incursiones en los mundos de Prokofiev, Tchaikovsky y Bartok, su buena sintonía con la música de la Europa del Este aunque, ya desde la obertura de la ópera, dio prioridad a acelerar los ritmos que a que las cuerdas cantaran como sólo saben las orquestas centroeuropeas. Lo mejor, el cuidado acompañamiento en el aria de Mařenka, así como en el quinteto del tercer acto. En cuanto al coro que dirige José Luis Basso, sus integrantes estuvieron más acertados en lo vocal, con su acostumbrada musicalidad y una cuidada dicción, que en lo interpretativo -con movimientos coreográficos previsibles y simplones- y con una hiperactiva tendencia -ya detectada en anteriores producciones- a sobreactuar.

Del segundo reparto hay que hacer especial mención a Martin Winckler, con su habitual despliegue histriónico, como ya demostró recientemente en Madrid en sus interpretaciones de Waldner (Arabella de Richard Strauss) y Kovaliov (La nariz de Dmitri Shostakovich), ahora caracterizado como el ruin casamentero Kecal: todo un animal escénico que, con sus dotes actorales, compensa sus ya evidentes carencias vocales. La soprano Natalia Tanasii (Mařenka) sacó a relucir una no muy grande pero bellísima voz, aunque tuvo menos química con Sean Panikkar (Jeník, que destacó por su seguridad y en la bravura de su registro agudo en su aria del segundo acto), que con Moisés Marín (no sólo recreó el tartamudeo musical de Vašek con una facilidad pasmosa, sino que mostró una brillante y bien colocada voz y fue la gran revelación de la noche). Manel Esteve (Krušina) y María Rey-Joly (Ludmila), dos habituales en el género de la zarzuela, cumplieron con dignidad pese a una caracterización demasiado caricaturesca -especialmente grotesca el marido- que les lastró en lo vocal. Menos exagerado y más centrado en lo musical estuvo el otro matrimonio formado por Toni Marsol (Mícha) y Monica Bacelli (Háta), lo que repercutió positivamente en sus limpias líneas de canto. Jaroslav Brezina (clavó el pregón como Comediante, con precisión marcial, acorde al uniforme de domador que lucía), Rocío Pérez (una expresiva y pizpireta Esmeralda) y Ihor Voievodin (un Indio que intimidaba, con su registro grave y sus gruñidos) dignificaron los papeles secundarios del reparto.

En definitiva, un delicioso espectáculo que huye de planteamientos de trinchera, últimamente tan habituales, que se permiten el lujo de reescribir lo ya escrito para ajustarlo con calzador al relato actual dominante: por momentos parecía que algún diálogo («Prefiero permanecer / soltera eternamente», se lamenta Mařenka) iba a ser cancelado por machista y por coaccionar el empoderamiento femenino. Como cuando aquella directora escénica afirmó que «¡Por encima de su cadáver!» iba ella a consentir que la heroína de una ópera belcantista perdonara los desplantes de su prometido. O como cuando aquel regista decidió cambiar la letra de una zarzuela porque consideraba que tres viudas egipcias hacían apología del heteropatriarcado. Por eso, cien años después de su primera representación madrileña⁸, el montaje de Laurent Pelly y Gustavo Gimeno entusiasmó al público y explica a la perfección porqué Bohuslav Martinů, otro gran compositor y operista checo natural de Bohemia, afirmó que La novia vendida: «es la ópera de la felicidad humana».

@rvpastrana

Notas a pie de página:

1. Las otras ocho óperas de Smetana son Los brandenburgueses en Bohemia (1863), Dalibor (1867), Libuše (1872), Las dos viudas (1874), El beso (1876), El secreto (1878), El muro del diablo (1882) y Viola (1884). ↩︎
2. En La novia vendida (originalmente, una ópera cómica en la acepción francesa de teatro mitad hablado en prosa y mitad cantado en verso) se respiran la rusticidad campechana de Donizetti, los embrollos onomatopéyicos de Rossini y el romanticismo de la sociedad gremial de Carl Maria von Weber. Sin perder de vista que el público de Praga veneraba la ópera francesa: siendo Smetana director del Teatro de Ópera, se habían programado diecinueve operetas de Jacques Offenbach. No en vano, en el acto tercero, la gitana Esmeralda (que siendo zíngara se apellide Salamanca, no deja de ser una concesión, desde la católica Praga, a la «leyenda negra» antiespañola) está empeñada en amenizar a la audiencia con «un can-can venido de París». ↩︎
3. Todavía quedaban años para la transformación de los ritmos populares en folclore imaginario que llevarían a cabo muy cerca de Bohemia los húngaros Bartok y Kodaly. ↩︎
4. Precisamente Mi patria / Má vlast es el título del ciclo de seis poemas sinfónicos gracias al que Smetana sigue estando presente en las salas de conciertos. Está formado por Vyšehrad (El alto castillo), Vltava (El Moldava), Šárka, Z českých luhů a hájů (De los bosques y prados de Bohemia), Tábor y Blaník. ↩︎
5. Aunque unos años más tarde se descubrió que Karel Sabina era un confidente al servicio de las fuerzas imperiales de ocupación. ↩︎
6. La versión original en dos actos de La novia vendida fue adaptada por Smetana para el estreno de la ópera en San Petersburgo en 1870, sustituyéndose definitivamente los diálogos hablados por recitativos con acompañamiento musical y estructurándola en tres partes. ↩︎
7. El título definitivo de la ópera se debe a Smetana ya que, como relataría en su diario el compositor, al libretista no se le ocurría cómo llamarla. ↩︎
8. En concreto, el 6 de marzo de 1924 en el Teatro Real. Las funciones fueron ofrecidas por una compañía checa invitada durante una gira por España. Desde entonces sólo había vuelto a programarse en Madrid en 1973 en el Teatro de la Zarzuela. ↩︎

Videobibliografía:

– José Luis Téllez: La novia vendida. Las charlas de Téllez. Teatro Real. Madrid, 2026.

– Joan Matabosch: El alma nacional checa. Teatro Real. Madrid, 2026.

– Santiago Martín: La aventura de Mařenka. El mundo de «La novia vendida». Teatro Real. Madrid, 2026.

– Rafael Valentín-Pastrana: Duquesa de Medina, tú me juraste amor… ¡y resulta que me llevas a un partido de fútbol! www.eltema8.com, 2026.

– Rafael Valentín-Pastrana: Abrazo de amor y de muerte bajo la luz de la luna checa. www.eltema8.com, 2020.

– Rafael Valentín-Pastrana: Los titanes de la composición en el siglo XX (7): Leoš Janáček. www.eltema8.com, 2014.

– András Batta/Sigrid Neef: Ópera. Könemann Verlagsgesellschaft mbH. Colonia, 1999.

– http://www.kareol.es/obras/lanoviavendida/acto1.htm

Nota: Las imágenes incluidas en este post de las representaciones y/o ensayos de Prodaná nevěsta / La novia vendida son © Javier del Real / Teatro Real. Madrid, 2026.