“Pepita Jiménez”: entre todos la mataron y ella sola se murió
Vayamos uno a uno y por partes con los sospechosos del “opericidio” que se está perpetrando estos días en el Teatro de La Zarzuela de Madrid con Pepita Jiménez:
El Quinto Barón de Latymer: el Promotor
En 1894, tras la quiebra de los negocios de Henry Lowenfeld, propietario del Lyric Theatre del West End y mecenas de Isaac Albéniz, entra en escena el primer villano de esta historia: Francis Burdett Money-Coutts (1852-1923), un millonario inglés que le ofrece al compositor, que acepta, lo que se puede considerar un pacto mefistofélico: Albéniz contará con todos los gastos pagados y garantía de encargos suculentamente remunerados con la condición de dejarle escribir los libretos de sus próximas óperas1, de la cesión de los derechos de autor y de una parte de sus beneficios durante diez años. El rico heredero la verdad es que hizo lo que pudo con Pepita Jiménez: en apenas hora y cuarto despacha la trama de la novela, con una meritoria capacidad de síntesis y de ir al grano2. Y también es de agradecer que se empeñara en convertir en ópera la inmortal novela Juan Valera publicada en 1874, una de las glorias de la literatura española con la que ningún compositor patrio se había atrevido. No parece que Money-Coutts quedara muy convencido con la experiencia, porque de aquí en adelante sólo le propondría a Albéniz argumentos «arturícos» del Reino Unido de la Gran Bretaña. Todo apunta a que sobre Francis Money-Coutts recaería una sentencia absolutoria.
Isaac Albéniz: el Compositor
El estreno de Pepita Jiménez en el Liceo de Barcelona el 5 de enero de 1896, marca el inicio de una rocambolesca trayectoria, de la que es muy responsable el propio Isaac Albéniz (1860-1909). No sólo por prestarse a los caprichos de su business angel, sino por entrar en una enloquecida e incomprensible espiral de versiones sobre su ópera: las funciones en la ciudad condal no son en inglés (la lengua en la que se supone que escribía Money-Cutts) ni en español (ni siquiera en catalán, la lengua materna de Albéniz): son en traducción al italiano y en un solo acto; en 1897 se programa en Praga, pero en alemán; en 1905 sube a escena en Bruselas en una nueva versión en dos actos y ahora en francés. Un sinsentido. Es la última vez que Pepita Jiménez se representa en vida de Albéniz, que fallece el 18 de mayo de 1909. La verdad es que el músico gerundense se está llevando muchas de las papeletas de culpabilidad por haber abandonado Pepita Jiménez a su suerte, demostrando muy poco interés en legar para la posteridad una versión cerrada, completa y reconocible de su ópera. Y, menos aún, en español. Prueba de ello es que durante la década de los años veinte se siguió abonando el galimatías, con representaciones de Pepita Jiménez en alemán, francés e italiano3. Tras La Dolores (1895) de Tomás Bretón, estrenada sólo un año antes que Pepita Jiménez, la anhelada consolidación de la ópera española se frustró.
No hay peor cuña que la del propio árbol: los Herederos
A pesar de que parece claro que Albéniz había dado por imposible su Pepita Jiménez, sus derechohabientes siguieron enredando con la ópera, convencidos de que merecía una versión en español. Y, en la década de los cincuenta llegaron a la conclusión de que Pablo Sorozábal (1897-1988) era el elegido para acometer tan arriesgada misión. Albéniz (masón) y Sorozábal (republicano de izquierdas) estaban condenados a encontrarse: como destaca Mario Lerena, «ambos autores compartieron algunas inquietudes y rasgos comunes, como su heterodoxia creativa y una contumaz independencia de pensamiento, muy crítico con las realidades culturales y espirituales de nuestro país». Los sentimientos de Luis de Vargas (seminarista como Lázaro, el protagonista de La Dolores, la ópera española por excelencia del siglo XIX) hacia la viuda Pepita son cuestionados por la sociedad andaluza4. Y así Albéniz le daba en su ópera un papel relevante a la religión, buscando captar a un público, mayoritariamente católico en España. El compositor natural de San Sebastián arrastraba una difícil situación en lo personal, tras el fallecimiento de su esposa Enriqueta Serrano en 1958. Y también en lo creativo: al ostracismo que sufría Sorozábal por sus inclinaciones políticas, se sumaba la crisis del género de la zarzuela por la mutación de los gustos del público. Ante esta situación, Sorozábal se dedicó a revisar obras ajenas y en 1954 procede a reorquestar San Antonio de la Florida (1894) del propio Albéniz. El trabajo convence a sus herederos y, junto a Lola Rodríguez de Aragón (1910-1984, una nueva sospechosa que hay que añadir a la trama), a la sazón directora artística del Teatro de La Zarzuela, encargan a Sorozábal que traduzca y adapte Pepita Jiménez de cara al cincuenta aniversario de la muerte del creador de Iberia. Bajo ese envoltorio también se puede intuir un buen móvil del crimen: el crematístico. Por lo que cabe considerar que los familiares de Albéniz reúnen bastantes requisitos para ser condenados como partícipes del delito a título lucrativo. Habrá que encargar a la UCO que siga el rastro del dinero y enviar un suplicatorio a la SGAE para que extienda certificación con el detalle del reparto para el cobro de royalties de Pepita Jiménez. Que es lo que tiene toda la pinta que esta gente estaba pretendiendo mejorar.
Pablo Sorozábal: el Adaptador
Sorozábal, como puro compositor para la escena que siempre fue, pronto se dio cuenta de que la tarea no era nada fácil, porque «Albéniz se olvidaba de la acción teatral y abandonaba a sus personajes parados en escena, interrumpía el diálogo, para explayarse él a sus anchas en la orquestación». Y es que, para Albéniz, «el libro no logra interesar más que en la última escena». Ya el propio Valera había puesto de manifiesto que en su novela «no es su asunto ni dramático, ni cómico, ni para puesto en música». O sea, que Sorozábal estaba avisado. Pero reincide y toma como punto de partida las versiones italiana, alemana y francesa de la ópera, así como la traducción al inglés que, de Pepita Jiménez, había realizado el mecenas de Albéniz. Así que a Sorozábal se le agotan las eximentes de culpabilidad: todos los nuevos textos en español de la ópera son suyos y además el compositor de La del manojo de rosas terminará realizando cambios estructurales sustanciales, transformando la luminosa y andaluza historia original de Juan Valera, con su final feliz y dos actos, en una negra tragedia en tres actos, con suicidio por amor incluido… o muerta de pena (a saber, porque no queda claro sobre la escena, porque veneno no se la ve engullir a la viuda), como las heroínas wagnerianas. Así es como Pablo se cargó a Pepita. No se entienda la frase como un reproche hacia Pablo Sorozábal por haber destrozado la ópera previa de Isaac Albéniz, sino una referencia al fatal desenlace que el compositor donostiarra escogió para la heroína de Juan Valera.
Pero además el compositor vasco se encontró con un escollo de índole musical: la densa y compleja partitura orquestal de Albéniz obedece a un momento, finales del siglo XIX, en el que Europa abrazaba el wagnerismo, pero seis décadas más tarde los gustos de la audiencia madrileña iban por otros derroteros. La solución de Sorozábal fue, como escribe Lerena, «ofrecer al público un melodismo más lírico y amable; algo más meridional que wagneriano, y con mayor lucimiento para los solistas; siempre sobre la base del exuberante tejido sinfónico original». Entonces Sorozábal, por si fuera poco y en un nuevo ataque de autor (se van acumulando peligrosamente indubitados agravantes para su condena), se tomó la libertad de escribir tres nuevos preludios orquestales (sublime el último, que parece Albéniz pero a saber si lo es: lo consideraremos como atenuante porque, a veces, el fin justifica los medios) e incluso una romanza para el tenor, «Aquí la conocí», que no puede ocultar ser entera creación suya como, en general, todo el tercer acto que suena a Sorozábal de principio a fin.
Y así, en 1964 se estrena por fin la versión de Pepita Jiménez en revisión y traducción llevada a cabo por Pablo Sorozábal y que estos días nos ofrece el Teatro de La Zarzuela. Pero, como recogería el compositor en sus memorias Mi vida y mi obra, a partir de aquí surgirían los problemas de naturaleza administrativa y burocrática: «Estrenar una ópera en España es como celebrar en dos días el nacimiento y el entierro de una obra. Eso me pasó con la maravillosa ópera de nuestro primer músico, Isaac Albéniz, con su «Pepita Jiménez». Se estrenó hace unos dieciséis años, se le dieron dos representaciones y no se ha vuelto a representar… ¡Ah! Si se tratase de una ópera italiana se cantaría todos los años y las muchas asociaciones de «Amigos de la Ópera» extranjera que tenemos en este país ya la habrían programado«. Suenan a malas excusas para librarse de la merecida condena, pero todo apunta a la culpabilidad de Pablo Sorozábal.
Francisco Franco: el Generalísimo
Está un poco traído por los pelos, pero leyendo las notas al programa de mano, no hay más remedio que incluir a Franco en el dramatis personae. Como culpable de que Pablo Sorozábal, desde 1958 a 1988, sólo compusiera una ópera propia (Juan José, 1969). Como culpable por haber promovido, en 1964, un Festival de Ópera en Madrid y de haberlo promocionado dentro de la campaña de los XXV Años de Paz. Y como cómplice de que Carmen Polo y Manuel Fraga osaran acudir al estreno de Pepita Jiménez. ¡Habráse visto: la cultura no puede ser de derechas! Ya se sabe que, en caso de duda, hay que elegir el comodín de Franco. Especialmente si se forma parte del mundo-de-la-cultura: ese ente difuso cuyos miembros, sin venir a cuento, sin que nadie se lo pregunte y como si le importara a alguien, siempre se apresuran a dejar claro que son antifranquistas.
El Equipo Artístico
Cómo será la cosa que, del primer elenco vocal, apenas destacó Josep Fadó como Primer oficial, un papel menor. De los protagonistas ni Ángeles Blancas (una Pepita chillona y áspera, inapropiada para el papel y con ¡acento italiano!), ni Leonardo Caimí (superado en todo momento como Luis y rozando el gallo más de una vez), ni Cristina Faus (una insulsa Antoñona a la que sólo se la oía en los parlattos), ni Rodrigo Esteves (un anodino Pedro de Vargas, más pendiente de frotarse con Antoñona), ni Rubén Amoretti (su Vicario, como en otros papeles secundarios que últimamente prodiga, es una muestra de que su voz ya apenas le alcanza para grandes retos), tuvieron su mejor noche. Lo comparas con el reparto del reestreno de 1964 (porque un impagable vídeo de ese acontecimiento, con intervenciones de Pilar Lorengar y Alfredo Kraus -¿Por cierto, cómo se pudieron prestar a ser utilizados por el régimen franquista? ¡También culpables!- está disponible en la red) o de la grabación discográfica de 1967 (con Teresa Berganza como Pepita y Julián Molina como Luis y el propio Pablo Sorozábal a la batuta… y que aprovecharía para llevar a cabo nuevos retoques de libreto y música: ¡más agravantes!) y se echa uno a llorar. Hay que absolver al coro que dirige Antonio Fauró, que cumplió con elegancia y sutilidad el bellísimo villancico «Campanas, vuelan campanas»… y por la paciencia que tuvieron permaneciendo como testigos impasibles repartidos por el enrejado y sin abrir la boca durante todo el último acto. También se salvó de la quema, en la dirección de orquesta, Guillermo García Calvo, que hizo muy bien en ir por libre al margen de los cantantes, dando prioridad a exprimir los numerosos momentos inspirados que se encuentran en el colorido instrumental de Albéniz y Sorozábal.
El Equipo Técnico
Todo chirría en esta producción de Pepita Jiménez. Y no sólo porque no debieron engrasar lo suficiente los hierros del mecano: una ostentosa construcción, probablemente carísima, que a alguna lumbrera pensante le debió parecer genial en su cabeza, pero que cruje cuando los personajes deambulan por las pasarelas, subiendo escaleras como almas en pena de Escher y que rechina cuando, en el segundo acto, da vueltas y más vueltas de manera absurda y agotadora como si fuera un tiovivo. El director de escena Giancarlo del Monaco huye de la luminosidad de la historia original y pone el detalle en lo oscuro y siniestro de la sociedad del momento, lo cual parece ser una de sus señas de identidad5. No desentonan como encubridores, en línea con el descalabro generalizado perpetrado por Del Monaco, el resto de los elementos de la puesta en escena: la dramaturgia de los personajes (casi todos en celo: la nodriza Antoñona se restriega contra Pedro de Vargas; el Conde de Genazahar usa un catalejo como apéndice fálico; Pepita se queda en combinación para recibir y tentar a Luis de Vargas que, finalmente sucumbe -la verdad es que se resiste poco: se limita a cruzar las manos por la espalda- a base de amenizarle con unas contorsiones sexuales y, desatada, desnudarle…), la escenografía (aparte de las omnipresentes estructuras metálicas, que no hacen más que estorbar la visibilidad, sólo se puede destacar la ingeniosa y oportuna referencia al tan extendido -y vilipendiado con maldad- estilo mobiliario «renacimiento -o «remordimiento»- español» con ese camastro con cabecero que preside el decorado del tercer acto y que también simboliza un altar y ante el que el seminarista muestra su arrepentimiento entre revolcón y revolcón y que es tálamo de amor y muerte), el vestuario (sólo se salvan las consabidas sotanas de los personajes religiosos, lo cual no es mucho decir; entre lo más surrealista, aparte del picardías de Pepita, el atuendo del Conde y sus oficiales, una combinación de uniforme de marineros con pantalones y botas de jugar al polo), la iluminación (inexistente, con momentos desaprovechados, como el de la escena del coro de mujeres: todas luciendo mantillas… que no se distinguen), etc. La tramoya, eso sí, se lució con tanto ir y venir de las estructuras metálicas. Así que otra buena remesa de sospechosos del crimen contra Pepita Jiménez.
El Teatro de La Zarzuela le debía un desagravio a Isaac Albéniz desde que, en 2022, programó El ópalo mágico (1892), opereta cómica compuesta por el de Camprodón. Para aquellas funciones, la obra de Albéniz fue libremente traducida al español y peregrinamente adaptada por Paco Azorín y Carlos Martos de la Vega, quienes decidieron trastocar, para complicarlo, el ya de por sí confuso e insulso libreto original, escrito en inglés por un tal Arthur Low, para “resignificarlo” y “transtemporalizarlo”. Pues va a tener que seguir esperando, porque con Pepita Jiménez tampoco se le ha hecho justicia a Albéniz. Y, hablando de justicia: ¿tienen ya los lectores decidido un veredicto de culpabilidad sobre quién de todos los sospechosos que figuran en los autos se cargó a Pepita Jiménez?
Notas a pie de página:
- Que serán un total de cuatro: Henry Clifford (1895), Pepita Jiménez (1896), Merlín (1902, que no llegó a representarse en vida de Albéniz) y Lancelot (1904, inconclusa). Ginebra, la que hubiera sido la quinta colaboración entre el compositor y su financiero, ni siquiera llegó a esbozarse. ↩︎
- En las notas al programa de mano, Mario Lerena destaca la destreza de Money-Coutts «a la hora de condensar la novela original de Juan Valera -de argumento leve y moroso, con continuas digresiones psicológicas y morales- en una sucesión lineal, sencilla y coherente de escenas que se ajustan de forma ejemplarmente sintética a las tres unidades clásicas de acción, lugar y tiempo; convenientemente aderezadas de situaciones y tipos pintorescos». ↩︎
- A las que habría que añadir nuevas versiones que últimamente han surgido de Pepita en español a cargo de Josep Soler y José de Eusebio y en inglés debida a Borja Mariño. Éramos pocos… ↩︎
- Al igual que la comunidad asturiana recelaba de la relación entre el magistral de la catedral de Oviedo Fermín de Pas y la noble burguesa Ana Ozores en La regenta (1884) de Leopoldo Alas, «Clarín», la gran novela española de esos años. ↩︎
- Algo que parece tener en común con otros directores de escena y escenógrafos actuales: últimamente estructuras metálicas parecidas han presidido los montajes de El bateo y La Revoltosa (Juan Echanove y Ana Garay, para el Teatro de La Zarzuela, 2025) y los de La vida breve y Tejas verdes (Rafael R. Villalobos y Emanuele Sinisi, para el Teatro Real, 2025). Se ve que es un recurso muy socorrido al que recurren insistentemente nuestros registas progresistas para mostrar lo cerrado y claustrofóbico de la sociedad española de esa época. ↩︎
Bibliografía:
– Mario Lerena: Gloria lírica o martirio. «Pepita Jiménez» y el ideal de la ópera española. Teatro de La Zarzuela. Madrid, 2025.
– Víctor Pagán: «Pepita Jiménez» en escena. Teatro de La Zarzuela. Madrid, 2025.
– Ramón Regidor: Isaac Albéniz. Cronología. Teatro de La Zarzuela. Madrid, 2025.
– Giancarlo del Monaco: ¡Un beso! Teatro de La Zarzuela. Madrid, 2025.
– Rafael Valentín-Pastrana: «La tabernera del puerto» de Sorozábal: hay Dios… pero no hay coro. http://www.eltema8.com, 2025.
– Rafael Valentín-Pastrana: Anarquismo y empoderamiento en los madriles de cambio de siglo: “El bateo” y “La Revoltosa”. http://www.eltema8.com, 2025.
– Rafael Valentín-Pastrana: De la ópera como inagotable y recurrente herramienta para combatir el fascismo. http://www.eltema8.com, 2025.
– Rafael Valentín-Pastrana: Mussolini en Chamberí: la zarzuela belicosa de un rojo peligroso. http://www.eltema8.com, 2024.
– Rafael Valentín-Pastrana: Juan Jesús es “Juan José”: la ópera proletaria de un rojo peligroso. http://www.eltema8.com, 2024.
– Rafael Valentín-Pastrana: «La Dolores»: la ópera con la que Tomás Bretón nos regaló dos perdices por barba a cada español. http://www.eltema8.com, 2024.
– Rafael Valentín-Pastrana: «El ópalo mágico»: el zasca de Albéniz al imperio británico en toda la cara. http://www.eltema8.com, 2022.
– Rafael Valentín-Pastrana: “Entre Sevilla y Triana”: la zarzuela españolaza de un rojo peligroso. www.eltema8.com, 2022.
– Rafael Valentín-Pastrana: Sobre la musicología como correa de transmisión de determinadas ideologías políticas. http://www.eltema8.com, 2021.
– Rafael Valentín-Pastrana: ¡Vedete il palco funesto! www.eltema8.com, 2019.
– Walter Clark: Isaac Albéniz. Semblanzas de compositores españoles. Fundación Juan March. Madrid, 2012.
– Pablo Sorozábal: Mi vida y mi obra. Fundación Banco Exterior. Madrid, 1986.
Nota 1: El autor espera que los lectores del blog al menos hayan pasado un buen rato leyendo este post. Tanto como lo ha pasado él mismo escribiéndolo en clave irónica.
Nota 2: Las imágenes de las representaciones y/o ensayos de Pepita Jiménez incluidas en este post son © Elena del Real / Javier del Real / Teatro de La Zarzuela, Madrid 2025.
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