Operación Triunfo en Nuremberg durante una noche de San Juan

El origen de la única ópera cómica de Richard Wagner (1813-1883) se remonta a una noche veraniega en junio de 1835 en la localidad bávara de Nuremberg, tras asistir el entonces joven compositor a una riña tumultuaria en un mesón a causa de un enfrentamiento entre cantantes de distintos gremios artesanales que competían en un torneo de canto. Esa anécdota la retoma en 1845 Wagner y le sirve, aparte de para reflejarla literalmente en el acto segundo, para enfrentar dos tipos de arte musical: el del futuro (encabezado por el zapatero Hans Sachs, su alter ego y personaje real, máximo exponente de la lírica medieval alemana) y el anclado en el pasado (simbolizado por el academicista y anacrónico Sixtus Beckmesser con su obsoleto laúd, que en el fondo es una caricatura del crítico judío de tendencia conservadora Eduard Hanslick, al que Wagner detestaba y al que algunos sostienen que le dedica melismas del canto hebreo): en Meistersinger subyace la utopía, en palabras de Ángel Mayo, de «una sociedad burguesa firmemente estructurada por el conjunto de sus creencias y reglas religiosas, sociales, profesionales y jerárquicas», organizada férreamente en gremios artesanales con sus cofradías de aprendices, oficiales y maestros y en la que confluye la conexión entre el arte del pueblo («Das Volk») y la suprema creación artística germánica, representada por Wagner («Soy la persona más alemana, soy el espíritu alemán», escribiría en 1865), con soflamas como:

• «Nosotros somos los únicos que aún cuidamos del arte en toda la extensión del imperio alemán».
• «¡Cuán pacífica y fiel a sus costumbres, contenta con sus actos y sus obras, está en el centro de Alemania mi querida Nuremberg!».
• «¡Tened cuidado, se ciernen sobre nosotros grandes males! Si el pueblo y el imperio alemanes, decayeran bajo una extraña majestad, ningún príncipe velaría por su pueblo: y modos de extranjera trivialidad brotarían en la alemana tierra. Nunca nadie sabría lo que es alemán si no alentase del honor de los maestros alemanes. Os digo, pues, de nuevo: ¡Honrad a los maestros alemanes, y conjuraréis a los buenos espíritus! ¡Y si os mostráis fiel a su influjo, aunque se esfume como el humo el Sacro Imperio Romano Germánico, siempre existirá floreciente el Sacro Reino del Arte Alemán!».

Esta peligrosa combinación de colectivismo, nacionalismo y antisemitismo que rezuma el libreto fue aprovechada décadas después, y para desgracia de Wagner, por el nazismo, que se apropió de Die Meistersinger von Nürnberg a partir de 1935, convirtiendo sus representaciones en actos de exaltación a Hitler y de blanqueamiento de las concentraciones anuales (Reichsparteitag: Día del Partido del Reich) que precisamente se llevaban a cabo en la localidad de Nuremberg. Como señala Irene de Juan en el programa de mano, «El antisemitismo y el nacionalismo de Wagner, por deplorables que fueran, nunca previeron una apropiación tan siniestra, no concibieron ese callejón que conducía al exterminio».

A pesar de que en 1862 Wagner escribiría a su mecenas y amante Mathilde Wesendonck que «todo lo que contiene la ópera (conviene recordar que el libreto es también suyo) ha sido creado por mí; sólo las ocho estrofas con las que el pueblo saluda a Sachs son de Hans Sachs y proceden de una canción a Lutero», lo cierto es que el músico de Leipzig tomó de varios libros (Historia de la literatura alemana de Gervinus, Meistergesang de Jakob Grimm, La divina ciencia de los maestros cantores de Christoph Wagenseil…) muchos elementos para su ópera: los nombres de los doce viejos maestros de Nuremberg, los títulos de las canciones, las reglas métricas, las normas del concurso, la lista de las siete penalizaciones estrictamente tabuladas… Musicalmente Wagner no trata de reproducir la música del siglo XVI en el que se movió Hans Sachs (1494-1576), sino en la gran tradición musical germánica, con el empleo de formas clásicas como el coral luterano del inicio de la ópera (en honor, precisamente, de san Juan Bautista) o la fuga del final del segundo acto. Aunque, curiosamente, Los maestros cantores es la ópera más «italiana» de Wagner: ahí están su cuarteto del segundo acto (con varias acciones simultáneas, como en el «Bella filglia dell’amore» de Rigoletto) y su estático quinteto del tercer acto (que recuerda los conjuntos de Bellini y Donizetti en los que sus personajes expresan en paralelo sus sentimientos).

En el segundo acto («paréntesis primitivo, pagano, ancestral, entregado a los instintos, del solsticio de verano», como señala Joan Matabosch) sobrevuela la influencia de la cálida y sensual noche veraniega que trastorna los sentidos de los personajes wagnerianos: Walther y Eva planean fugarse, Beckmesser cree que Eva caerá rendida ante su talento poético, Lene quiere darle celos a David, etc. Y es en una víspera de la noche de San Juan (Hans es Juan en alemán) de 1868 cuando el compositor germano estrenaría finalmente Die Meistersinger von Nürnberg / Los maestros cantores de Nuremberg en la Ópera de Munich. A pesar de su éxito inicial, muy pronto los fundamentalismos de los «beckmesserianos» fueron apareciendo: «No se podría lograr una música más horrorosa que la de «Los maestros cantores» de Wagner ni encerrando en el Circo Renz a todos los organilleros de Berlín y haciendo que cada uno tocara una pieza diferente» (el periódico berlinés Montagszeitung en una crónica de 1870); «La partitura de Meistersinger es larga y oscura, espesa e inflada» (Biografía Universal de los Músicos, París 1880); «He visto sobre un escenario muchas cosas estúpidas, torpes, anonadantes y simiescas, pero lo de anoche lo supera todo» (un espectador tras asistir en 1882 a una de sus representaciones)… Como casi siempre en estos casos, la obra de arte ha perdurado y las críticas desabridas se han olvidado.

Los maestros cantores de Nuremberg llega en nueva producción del Teatro Real en asociación con la Ópera Real de Dinamarca y el Teatro Nacional de Brno. Pablo Heras-Casado, cada vez más vinculado al repertorio wagneriano, dirigió su sexto título del compositor alemán en el Teatro Real, después de El holandés errante (2017) y la Tetralogía – El oro del Rin (2019), La valquiria (2020), Siegfried (2021) y El ocaso de los dioses (2022)– si bien prefirió darle un carácter recogido e íntimo a la partitura que dotar de contundencia y poderío a la orquesta. Y Laurent Pelly, uno de los habituales del Real (Falstaff en 2019, Viva la mamma en 2021 e Il turco in Italia en 2023), cambia de registro haciéndose cargo de la dirección de escena y el vestuario en su primer Wagner. Lo más cuestionable, aparte de cargar las tintas con la caracterización de Beckmesser y darle demasiada presencia con sus patéticos tics y movimientos por el escenario, fue el desaprovechamiento del decorado del interior de la casa de Sachs del segundo acto, al situar la acción y las intervenciones de los personajes fuera de su perímetro, colocándoles prácticamente al borde del foso de la orquesta. La escenografía de Caroline Ginet resuelve dignamente la dificultad que tienen los momentos más complejos de la ópera en lo escénico, como todo el acto segundo, que solventó apropiadamente con su diseño de las casas en miniatura de Nuremberg como si de una maqueta se tratara, lo que facilita los movimientos de los personajes durante ese acto. En una ópera en el que el coro juega un papel fundamental, al primar Wagner lo colectivo sobre lo individual, destacó la agrupación que dirige José Luis Basso que, en esta ocasión, también dispuso de un coro infantil no tan acertado.

El reparto, digno pero sin alaracas, estuvo encabezado por el barítono Gerald Finley (Hans Sachs, de bella musicalidad pero de volumen escaso), el bajo Leigh Melrose (Sixtus Beckmesser, muy metido en el papel y con amplio registro vocal), el tenor Tomislav Mužek (Walther, forzado en el agudo, demasiado lírico y muy alejado de lo que debe ser un tenor heroico wagneriano), Jongmin Park (Veit Pogner, de poderosa voz, como acostumbra la cantera coreana), la soprano Nicole Chevalier (Eva, algo nasal y metálica durante el primer acto, pero más asentada en su dúo con Hans Sachs del tercer acto), Sebastian Kohlhepp (David, forzado en su solo del primer acto, pero más entonado en el último acto) y la mezzosoprano Anna Lapkovskaja (Lene, de voz en exceso gutural). La iluminación de Urs Schönebaum, que usa acertadamente los filtros de colores, destacó las intervenciones de los cantores como si se trataran de aspirantes a un talent show.

@rvpastrana

Videobibliografía:

– José Luis Téllez: Los maestros cantores de Nuremberg. Teatro Real. Madrid, 2024.

– Irene de Juan: Tres rincones de Nuremberg y un callejón sin salida. Teatro Real. Madrid, 2024.

– Joan Matabosch: Libros contra la intolerancia, las mordazas y las reglas obsoletas. Teatro Real. Madrid, 2024.

– Rafael Valentín-Pastrana: El oro retorna al Rin. www.eltema8.com, 2022.

– Rafael Valentín-Pastrana: El despertar de Brünnhilde o cómo Wotan cavó su propia tumba. www.eltema8.com, 2021.

– Rafael Valentín-Pastrana: El grito de la Rysanek. www.eltema8.com, 2020.

– Rafael Valentín-Pastrana: ¡Maldito anillo! www.eltema8.com, 2019.

– Nicolas Slonimsky: Repertorio de vituperios musicales. Penguin Random House Grupo Editorial. Barcelona, 2016.

– András Batta y Sigrid Neef: Ópera. Könemann Verlagsgesellschaft mbH. Colonia, 1999.

– Ángel-Fernando Mayo: Wagner, el mago de Bayreuth. Salvat S.A. de Ediciones. Pamplona, 1982.

– http://www.kareol.es/obras/losmaestroscantores/acto1.htm

Nota: Las imágenes incluidas en este post de la representación y ensayos de Die Meistersinger von Nürnberg / Los maestros cantores de Nuremberg son © Teatro Real / Javier del Real. Madrid, 2024.