Arnold Schoenberg tuvo un cuñado que también fue un titán de la música del siglo XX

Alexander von Zemlinsky (1872-1942) es uno de esos magníficos compositores alemanes del periodo de Entreguerras (Reger, Schreker, Krenek, Pfitzner…) a los que la Historia de la Música no ha tratado como merecían. A camino entre el fin de una manera de componer (Brahms, Bruckner, Wagner, Mahler…) y el advenimiento de una nueva era (comandada por Schoenberg y sus discípulos Berg y Webern), Zemlinsky quedó en tierra de nadie, a pesar de ser un afamado director de orquesta (titular de la Ópera de su Viena natal, de la Ópera de Praga…), un respetado maestro para las nuevas generaciones y un compositor que aportaría un buen número de notables óperas al género: Görge el soñador (1906), La ropa hace al hombre (1910), Una tragedia florentina (1916), El enano (1922) o El círculo de tiza (1932). La llegada del nacionalsocialismo al poder no le facilitó las cosas y, por la ascendencia judía de su madre, su música fue encasillada como degenerada («entartete musik«), lo que llevaba aparejada su prohibición para ser ejecutada en público en los territorios del III Reich. Desde entonces subsistió como pudo, hasta que en 1938 huyó a Estados Unidos, falleciendo en Larchmont, cerca de Nueva York, en 1942, en la miseria y sin apenas desarrollar su talento durante sus años de exilio, como le pasó a tantos artistas europeos en “la tierra de las oportunidades”.

Y ahora la Fundación March hace justicia con el compositor vienés programando, dentro de su cita anual con el género de los Melodramas, una obra desconocida de Zemlinsky que se interpreta por primera vez en España: Ein Lichtstrahl / Un rayo de luz (1901), para piano y tres actores y con libreto (aunque ni se hable ni se cante) de Oskar Geller. Zemlinsky se había familiarizado en el Karlstheater de Viena y en el Theater Überbrettl de Berlín con la fórmula del “cabaret literario”, que será el precursor del cabaret alemán de las siguientes décadas, y en el que se combinaban todo tipo de formatos: recitados, sombras chinescas, lieder, lecturas acompañadas de música, escenificaciones teatrales y pantomimas. Y precisamente una pantomima (“mimodrama” como denominó Zemlinsky a Un rayo de luz) le sirvió al compositor para experimentar con el género teatral, si bien esta fórmula de escena mímica con música pasó rápidamente de moda… aunque preludió el acompañamiento pianístico del cine antes de la irrupción del sonoro.

Zemlinsky fue uno de los muchos pretendientes que tuvo la más deseada musa de la Viena finisecular: Alma Schindler (1879-1964, más nombrada como Alma Mahler por su matrimonio -sólo un año más tarde que la composición de Ein Lichtstrahl– con Gustav Mahler), que también tuvo relaciones sentimentales con artistas de la talla de Klimt, Gropius, Werfel o Kokoschka. Y Un rayo de luz, bajo su apariencia externa de un vodevil frívolo y cómico, oculta una segunda lectura con las vivencias sentimentales de sus protagonistas: Él está celoso; Ella esconde al Otro en un armario, pero un rayo de luz bajo la puerta delata su presencia. Él y el Otro pretenden batirse en duelo, pero finalmente Ella (¿Alma?) escoge al Otro (¿Mahler?) y huye con él, quedando Él (¿Zemlinsky?) abandonado. Interpretación perfectamente posible, el caso es que Zemlinsky encajó ese duro agravio sentimental con admirable elegancia: en 1923 el daño debió estar superado, ya que compuso su magnífica (y mahleriana) Sinfonía lírica sobre textos de Rabindranath Tagore, un sublime homenaje sin rencor al autor de La Canción de la Tierra. Además, y para rizar el rizo, Ein Lichtstrahl contiene una sorprendente variable premonitoria: la hermana del compositor, Mathilde Zemlinsky, que había contraído matrimonio en 1901 con Schoenberg, le sería infiel con el pintor expresionista Richard Gerstl durante el veraneo de 1908 en Gmunden, en la Alta Austria. Tras la aventura, Mathilde regresaría con Schoenberg por la presión de la sociedad de la época, lo que no pudo superar Gerstl, que se suicidó apuñalándose y ahorcándose a los veinticinco años de edad.

La obra de Zemlinsky sirvió, en el programa de la March (titulado con buen criterio Cabaret Pierrot), de prólogo a una pieza señera en el género del melodrama y clave en la Historia de la Música del siglo XX. Una obra compuesta, para dar unidad al concierto, por su cuñado famoso: Pierrot lunaire (1912) de Arnold Schoenberg (1874-1951), para ocho instrumentos (flauta, flautín, clarinete, clarinete bajo, violín, viola, violonchelo y piano: rompedora combinación instrumental que desde entonces se conocerá como «conjunto Pierrot» y que estuvo muy bien dirigida, desde el piano, por Eduardo Fernández) ejecutados por sólo cinco músicos en alternancia (o sea, en diferentes combinaciones), a partir de veintiún poemas de Albert Giraud (de ahí el título original de la obra: Tres veces siete poemas de ‘Pierrot lunaire’ de Albert Giraud, traducidos al alemán por Otto Erich Hartleben). Por tanto, una estructura muy similar (21 movimientos -más una coda- tiene el «mimodrama» de Zemlinsky y 21 el poemario de Schoenberg… aparte de ser el opus 21 en su catálogo numerado) -y cabalística- la de las dos composiciones.

La programación de Pierrot Lunaire constituye otra estupenda ocasión (tras el reciente descubrimiento que para muchos madrileños ha supuesto su ópera Erwartung) de conmemorar el 150 aniversario del nacimiento de Schoenberg. Pierrot lunaire, que gira sobre el célebre personaje de la italiana commedia dell’arte, se divide en tres partes: en la primera, Pierrot canta a su amada Colombina; en la segunda, Pierrot es decapitado por un rayo de luna tras una noche sacrílega; en la tercera, Pierrot recuerda su pasado mientras regresa a su Bérgamo natal. En definitiva, una nueva y desconocida faceta de Pierrot en la que contemplamos, al otro lado del espejo, su cara oculta. Todo es siniestro, lúgubre y tétrico en esta perturbadora y transgresora composición: coágulos de sangre asoman por los labios de un enfermo (nº5: Vals de Chopin); de los secos pechos de la Virgen de los Dolores mana la sangre (nº6, La Piedad); unas monstruosas mariposas negras ahogan la luz del sol (nº8, En la noche); Pierrot visita el cementerio para robar las joyas que lucen los cadáveres (nº10, Robo); el sacerdote que está celebrando la eucaristía ofrece con sus dedos ensangrentados a los fieles la hostia enrojecida (nº11, Misa roja); una delgada prostituta de cuello largo es conducida al patíbulo (nº12, Canción de la horca); un enjambre de buitres picotea los ojos de los poetas (nº14, Las cruces); Pierrot trepana el cráneo de Casandra y lo utiliza como cenicero (nº16, Crueldad), etc. Un escabroso descenso a los infiernos en toda regla.

De esta pieza conviene, por último, recordar que su empleo del sprechgesang (melodía hablada) y del sprechstimme (voz hablada) marcan un antes y un después en la música moderna. La razón de ser de esta novedosa propuesta vocal que ingenió Schoenberg (declamar más que cantar) era adaptarse a las condiciones de Albertine Zehme («yo debo hablar estas canciones«), una famosa actriz -mejor que cantante- de la época, que había encargado y pagado por Pierrot lunaire. Como recoge José Luis Téllez en el programa de mano, «la fascinación por el significado conceptual de los poemas debía prevalecer, incluso, sobre la propia música«. Schoenberg toma buena nota («¡Pierrot no se puede cantar!«, había indicado el compositor con firmeza ya desde su estreno) y diseña para los poemas de Giraud (todos y cada uno de ellos organizados en grupos de cuatro, cuatro y cinco estrofas) una estructura de ritornello ABCD EFAB GHIJA con una repetición final a modo de da capo (siempre la tradición como inspiradora de la vanguardia: Schoenberg no se consideraba un artista revolucionario, sino “evolucionario”, porque evolucionaba respetando el pasado), lo que le otorga a Pierrot esa inesperada y turbadora sensación de desasosiego que recorre de principio a fin este incómodo pero hipnotizante ciclo.

La propuesta escénica y dramatúrgica de Tomás Muñoz funcionó mejor con Zemlinsky (donde el empleo del mimo simultáneamente a la proyección de un vídeo en blanco y negro -a la manera de un cortometraje de cine mudo con sus carteles explicativos- adquiere pleno sentido dramático) que con Schoenberg (donde ni los mimos -casi siempre estáticos o con interacciones irrelevantes- ni las retroproyecciones -con planos cortos de la intérprete que eran subrayado a lo que acontecía en escena- aportan nada al Pierrot). Sonia de Munck destacó en lo interpretativo en la pieza de Schoenberg e hizo gala de una excelente dicción del alemán y de un bello registro agudo, aunque su tesitura de soprano ligera quizás no sea la más apropiada para expresar el desgarro que una voz más grave y canalla suele proporcionar más adecuadamente a Pierrot. La soprano, junto a los instrumentistas -todos magníficos y entregados con entusiasmo- y los actores cosecharon un gran éxito de público. Quién se lo iba a decir, especialmente, al actor-mimo Pepe Viyuela (de gran parecido físico con Arnold Schoenberg, por cierto, y confeso titiritero de izquierdas), tras sus polémicas declaraciones (llamando a «un cerco sanitario» contra un partido de derechas por ser un cáncer que había que aislar y extirpar “antes de que se convierta en metástasis”, a pesar de estar esa formación política legalizada y legitimada por el voto en las urnas), que un público de «cayetanos» del barrio más pijo de Madrid iba a saber apreciar su interpretación y su vis cómica ovacionándole con enardecimiento. A ver si al final va a resultar que la gente que piensa diferente es también respetable y que el buen arte no tiene ideología política ni es patrimonio de la izquierda…

Rafael Valentín-Pastrana

@rvpastrana

Bibliografía:

– Tomás Muñoz: Cabaré Pierrot. Artistas frente al espejo. Fundación Juan March. Madrid, 2024.

– Paloma Ortiz de Urbina: Schoenberg y Zemlinsky en el nacimiento del cabaré literario. Fundación Juan March. Madrid, 2024.

– José Luis Téllez: Verklärtes Kabarett. Fundación Juan March. Madrid, 2024.

– Rafael Valentín-Pastrana: Mejor llámame por teléfono y terminamos antes. www.eltema8.com, 2024

– Luis Gago: De cuando el arte imita la vida. Teatro Real. Madrid, 2024.

– Rafael Valentín-Pastrana: Anatomía musical de la «leyenda negra». www.eltema8.com, 2023

– Rafael Valentín-Pastrana: Los titanes de la composición en el siglo XX (60): Arnold Schoenberg. www.eltema8.com, 2022.

– Rafael Valentín-Pastrana: Cuando Zemlinsky bailó el «Tango de la Menegilda«. www.eltema8.com, 2015.

Nota 1: Este post, dedicado a Alexander von Zemlinsky, constituye el número 72 de la serie sobre Los titanes de la composición en el siglo XX.

Nota 2: Las imágenes incluidas en este post de las representaciones de Ein Lichtstrahl (Un rayo de luz) y Pierrot lunaire son © María Alperi / Fundación Juan March. Madrid, 2024.